Классические и романтические черты в творчестве Людвига ван Бетховена

В творчестве Бетховена  выступает диаметрально противоположная  тенденция. Разумеется, многоликость, разнообразие, богатство бетховенских исканий так велико, что в его наследии нетрудно обнаружить и произведения в плане миниатюры. И все же нельзя не видеть, что сочинения подобного рода занимают у Бетховена подчиненное положение, уступая, как правило, по художественной ценности крупномасштабным, сонатным жанрам. Ни по багателям, ни по «Немецким танцам», ни по песням нельзя составить представление о художественной индивидуальности композитора, гениально проявившего себя в области монументальной формы. На цикл Бетховена «К далекой возлюбленной» справедливо указывают как на прообраз будущих романтических циклов. Но как уступает эта музыка по силе вдохновения, по тематической яркости, по мелодическому богатству не только шубертовским и шумановским циклам, но и сонатным произведениям самого Бетховена! Какой изумительной напевностью обладают некоторые его инструментальные темы, особенно в произведениях позднего стиля. Вспомним хотя бы Andante из медленной части Девятой симфонии, Adagio из Десятого квартета, Largo из Седьмой сонаты, Adagio из Двадцать девятой сонаты, как и бесконечное множество других. В вокальных же миниатюрах Бетховена такое богатство мелодического вдохновения почти не встречается. Характерно при этом, что в рамках инструментального цикла, как элемент структуры сонатного цикла и его драматургии, Бетховен нередко создавал законченные миниатюры, выдающиеся по своей непосредственной красоте и выразительности. Примеров такого рода миниатюрных композиций, выполняющих роль эпизода в цикле, бесконечное множество среди скерцо и менуэтов бетховенских сонат, симфоний, квартетов.

И тем более в поздний  период творчества (а именно его-то и пытаются сблизить с романтическим  искусством) Бетховен тяготеет к грандиозным, монументальным полотнам. Правда, в  этот период он создал «Багатели» ор. 126, которые своей поэтичностью и оригинальностью возвышаются над всеми другими произведениями Бетховена в форме одночастной миниатюры. Но нельзя не видеть, что эти миниатюры для Бетховена — явление уникальное, не нашедшее продолжения в его последующем творчестве. Наоборот, все произведения последнего десятилетия в жизни Бетховена — от фортепианных сонат (№ 28, 29, 30, 31, 32) до «Торжественной мессы», от Девятой симфонии до последних квартетов — с максимальной художественной силой утверждают свойственный ему монументально-величественный склад мысли, его тяготение к грандиозным, «космическим» масштабам, выражающим возвышенно-отвлеченную образную сферу.

Сопоставление роли миниатюры  в творчестве Бетховена и у  романтиков делает особенно очевидным, насколько последним была чужда (или не удалась) сфера отвлеченной философской мысли, в высшей степени характерная для Бетховена в целом, а в особенности для произведений позднего периода.

Вспомним, насколько последовательным было тяготение Бетховена к полифонии  на протяжении всего его творческого пути. В поздний же период творчества полифония становится для него важнейшей формой мышления, характерным признаком стиля. В полном согласии с философской направленностью мысли воспринимается и обостренный интерес Бетховена последнего периода к квартету — жанру, который именно в его собственном творчестве сложился как выразитель углубленно интеллектуального начала.

Вдохновенные и упоенные лирическим чувством эпизоды позднего Бетховена, в которых последующие  поколения не без основания усматривали прототип романтической лирики, как правило, уравновешиваются объективными, чаще всего отвлеченно-полифо­ническими частями. Укажем хотя бы соотношение Adagio и полифонического финала в Двадцать девятой сонате, финальной фуги и всего предшествующего материала в Тридцать первой. Свободные кантиленные мелодии медленных частей, часто действительно перекликающиеся с лирической напевностью романтических тем, появляются у позднего Бетховена в окружении абстрактного, сугубо отвлеченного материала. Аскетически суровые, нередко линеарные по структуре, лишенные песенно-мелодических мотивов, эти темы, часто в полифоническом преломлении, сдвигают центр художественной тяжести произведения с медленных напевных частей. И уже этим нарушается романтический облик всей музыки. Даже финальные вариации последней фортепианной сонаты, написанные на «Ариетту», которая при поверхностном впечатлении очень напоминает миниатюру романтиков, уводят очень далеко от интимной лирической сферы, соприкасаясь с вечностью, с величественным миром космического.

В музыке же романтиков область  отвлеченно философского оказывается  в подчинении эмоциональному, лирическому  началу. Соответственно, выразительные  возможности полифонии значительно  уступают гармонической красочности. Контрапунктические эпизоды в целом редки в произведениях романтиков, а когда встречаются, то имеют совсем иной облик, чем традиционная полифония, с ее характерным духовным строем. Так, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в сонате Листа h-moll фугированные приемы являются носителем мефистофельского, зловеще-саркастического образа, а вовсе не той возвышенной созерца­тельной мысли, которая характеризует полифонию позднего Бетховена и, заметим попутно, Баха или Палестрины.

Нет ничего случайного в  том, что ни один из романтиков не продолжил художественную линию, разработанную Бетховеном в его квартетном письме. Берлиозу, Листу, Вагнеру был «противопоказан» сам этот камерный жанр, с его внешней сдержанностью, полнейшим отсутствием «ораторской позы» и эстрадности, одноплановостью тембрового колорита. Но и те композиторы, которые создали прекрасную музыку в рамках квартетного звучания, также не пошли по бетховенскому пути. В квартетах Шуберта, Шумана, Мендельсона эмоциональное и чувственно-красочное восприятие мира господствует над сосредоточенной мыслью. По всему своему облику они ближе к симфоническому и фортепианно-сонатному, чем квартетному письму Бетховена, для которого характерна «оголенная» логика мысли и чистая одухотворенность в ущерб драматизму и непосредственной доступности тематизма.

Есть еще один важный стилистический признак, ясно отделяющий склад бетховенской мысли от романтической, а именно «местный колорит», впервые  открытый романтиками и образующий одно из самых ярких завоеваний музыки XIX века.

Эта черта стиля была неведома музыкальному творчеству эпохи  классицизма. Разумеется, элементы фольклора  всегда широко проникали в профессиональное композиторское творчество Европы. Однако до эпохи романтизма они, как правило, растворялись в универсальных приемах выразительности, подчинялись законам общеевропейского музыкального языка. Даже в тех случаях, когда в опере конкретные сценические образы связывались с внеевропейской культурой и характерным локальным колоритом (например, «янычарские» образы в комических операх XVIII века или так называемые «индийские» у Рамо), сам музыкальный язык не выходил за рамки унифицированного европейского стиля. И только начиная со второго десятилетия XIX века старинный крестьянский фольклор стал последовательно проникать в произведения композиторов-романтиков, причем в такой форме, которая специально подчеркивала и оттеняла свойственные им национально-самобытные черты.

Так, яркое художественное своеобразие веберовского «Волшебного  стрелка» в такой же мере, как  и со сказочно-фантастическим кругом образов, связано с характерными интонациями немецкого и чешского фольклора. Принципиальная грань между итальянскими операми Россини, относящимися к классицистским традициям, и его «Вильгельмом Теллем» заключается в том, что музыкальная ткань этой подлинно романтической оперы проникнута колоритом тирольского фольклора. В романсах Шуберта бытовая немецкая песня впервые «очистилась» от наслоений чужеземного итальянского оперного «лака» и засверкала свежими мелодическими обо­ротами, заимствованными из повседневно звучащих многонациональных песен Вены; этого своеобразия локального колорита ми­новали даже симфонические мелодии Гайдна. Чем был бы Шопен вне польской народной музыки, Лист вне венгерского «вербункош», Сметана и Дворжак без чешского фольклора, Григ без норвежского? Мы даже оставляем сейчас в стороне русскую музыкальную школу, одну из самых значительных в музыке XIX века, неотделимую от своей национальной специфики. Окрашивая произведения в неповторимо национальный колорит, фольклорные связи утверждали один из самых характерных признаков романтического стиля в музыке.

Бетховен же находится  в этом отношении по ту сторону  границы. Как и у его предшественников, народное начало в его музыке почти  всегда предстает глубоко опосредованным и преображенным. Иногда в отдельных, в буквальном смысле слова единичных, случаях Бетховен сам указывает, что его музыка «в немецком духе» (alla tedesca). Но трудно не заметить, что эти произведения (или, вернее, отдельные части произведений) лишены сколько-нибудь отчетливо ощутимого локального колорита. Фольклорные темы так вплетаются в общую музыкальную ткань, что их национально-самобытные черты подчинены языку профессиональной музыки. Даже в так называемых «русских квартетах», где использованы подлинные народные темы, Бетховен развивает материал таким образом, что национальная специфика фольклора постепенно затушевывается, сливаясь с привычными «оборотами речи» европейского сонатно-инструментального стиля.

Если ладовая самобытность тематизма и оказала влияние на весь строй музыки этих квартетных частей, то влияния эти во всяком случае глубоко переработаны и не ощутимы на слух непосредственно, как это происходит у композиторов романтической или национально-демократических школ XIX века. И дело вовсе не в том, что Бетховен был неспособен ощутить самобытность русских тем. Наоборот, его переложения английских, ирландских, шотландских песен говорят об удивительной чуткости композитора к на­родному ладовому мышлению. Но в рамках своего художественного стиля, неотделимого от инструментального сонатного мышления, локальный колорит не интересует Бетховена, не затрагивает его художественного сознания. И в этом проявляется еще одна принципиально важная грань, отделяющая его творчество от музыки «романтического века».

Наконец, расхождение  между Бетховеном и романтиками  проявляется и в отношении  художественного принципа, который  по традиции начиная со взглядов середины XIX века принято рассматривать как  важнейший момент общности между  ними. Речь идет о программности, являющейся краеугольным камнем романтической эстетики в музыке.

Композиторы-романтики  упорно называли Бетховена создателем программной музыки, усматривая в  нем своего предшественника. Действительно, у Бетховена есть два широко известных  произведения, содержание которых композитор сам уточнил при помощи слова. Именно эти произведения — Шестая и Девятая симфонии — были восприняты романтиками как олицетворение их собственного художественного метода, как знамя новой программной музыки «романтического века». Однако если взглянуть на эту проблему беспристрастным взглядом, то нетрудно убедиться в том, что программность Бетховена глубоко отлична от программности романтической школы. И прежде всего потому, что явление, для Бетховена частное и нетипичное, в музыке романтического стиля стало последовательным, существенно важным принципом.

Романтикам XIX века программность  была жизненно нужна как фактор, плодотворно содействующий разработке их нового стиля. Действительно, увертюры, симфонии, симфонические поэмы, циклы  фортепианных пьес — все программного характера — образуют общепризнанный вклад романтиков в область инструментальной музыки. Однако новым, характерно романтическим здесь является не столько само обращение к внемузыкальным ассоциациям, примерами которого пронизана вся история европейского музыкального творчества, сколько литературный характер этих ассоциаций. Все композиторы-романтики тяготели к современной литературе, так как конкретные образы и общий эмоциональный строй новейшей лирической поэзии, сказочно-фантастического эпоса, психологического романа помогали им освободиться от давления устаревающих классицистских традиций и «нащупать» свои собственные новые формы выражения. Вспомним хотя бы, какую фундаментально важную роль играли для «Фантастической симфонии» Берлиоза образы романа Де-Квинси — Мюссе «Дневник курителя опиума», сцены «Вальпургиевой ночи» — из гётевского «Фауста», рассказа Гюго «Последний день осужденного» и другие. Музыка Шумана была непосредственно вдохновлена произведениями Жан Поля и Гофмана, романсы Шуберта — лирической поэзией Гёте, Шиллера, Мюллера, Гейне и т. д. Воздействие заново «открытого» романтиками Шекспира на новую музыку XIX века трудно переоценить. Оно ощутимо на протяжении всей послебетховенской эпохи, начиная с «Оберона» Вебера, «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, «Ромео и Джульетты» Берлиоза и кончая знаменитой увертюрой Чайковского на тот же сюжет. Ламартин, Гюго и Лист; северные саги поэтов-романтиков и «Кольцо нибелунга» Вагнера; Байрон и «Гарольд в Италии» Берлиоза, «Манфред» Шумана; Скриб и Мейербер; Апель и Вебер и т.д. и т.п. — каждая крупная художественная индивидуальность послебетховенского поколения находила свой новый строй образов под непосредственным воздействием новейшей или открытой современностью литературы. «Обновление музыки через связь с поэзией» — так сформулировал Лист эту важнейшую тенденцию романтической эпохи в музыке.Бетховен же в целом чужд программности. За исключением Шестой и Девятой симфоний, все остальные инструментальные произведения Бетховена (более 150) являют собой классический вершинный образец музыки так называемого «абсолютного» стиля, подобно квартетам и симфониям зрелого Гайдна и Моцарта, Их интонационный строй и принципы сонатного формообразования обобщают полуторавековой опыт предшествующего развития музыки. Поэтому воздействие его тематизма и сонатного развития мгновенно, общедоступно и не нуждается для полного раскрытия образа во внемузыкальных ассоциациях. Когда же Бетховен обращается к программности, то оказывается, что она совсем иная, чем у композиторов романтической школы. Так, Девятая симфония, где использован поэтический текст оды «К радости» Шиллера, вовсе не является программной симфонией в собственном смысле слова. Это — уникальное по форме произведение, в котором соединились два самостоятельных жанра. Первый — крупномасштабный симфонический цикл (без финала), который во всех деталях тематизма и формообразования примыкает к типичному для Бетховена «абсолютному» стилю. Второй — хоровая кантата на шиллеровский текст, образующая гигантскую кульминацию всего произведения. Она появляется только после того, как инструментальное сонатное развитие исчерпало себя. Совсем не по такому пути шли композиторы-романтики, для которых бетховенская Девятая служила образцом. У них вокальная музыка со словом, как правило, рассредоточена по всей канве произведения, играя роль конкретизирующей программы. Так строится, например, «Ромео и Джульетта» Берлиоза, своеобразный гибрид оркестровой музыки и театра. И в «Хвалебной» и «Реформационной» симфониях Мендельсона, позднее во Второй, Третьей и Четвертой Малера вокальная музыка со словом лишена той жанровой самостоятельности, какая характеризует бетховенскую оду на текст Шиллера.

«Пасторальная симфония»  ближе по внешним формам программности  к сонатно-симфоническим произведениям романтиков. И хотя сам Бетховен указывает в партитуре, что эти «воспоминания о сельской жизни» представляют собой «более выражение настроения, чем звуковую живопись», однако конкретные сюжетные ассоциации здесь очень ясны. Правда, они носят не столько живописный, сколько оперно-сценический характер. Но именно в глубокой связи с музыкальным театром и проявляется вся неповторимая специфика программности Шестой симфонии.

В отличие от романтиков, Бетховен ориентируется здесь не на совершенно новый для музыки строй художественной мысли, успевший, однако, проявить себя в новейшей литературе. Он опирается в «Пасторальной симфонии» на такую образную систему, которая (как мы показали выше) уже давно внедрилась в сознание и музыкантов и меломанов.

В результате сами формы  музыкального выражения в «Пасторальной  симфонии», при всей их самобытности, в большой мере основываются и  на давно отстоявшихся интонационных  комплексах; возникающие на их фоне новые чисто бетховенские тематические образования не затушевывают их. Возникает определенное впечатление, что в Шестой симфонии Бетховен нарочито преломляет через призму своего нового симфонического стиля образы и формы выражения музыкального театра века Просвещения.

Этим уникальным орus'ом Бетховен вообще полностью исчерпал свой интерес к собственно инструментальной программности. На протяжении последующих двадцати лет — и около десяти из них совпадают с периодом позднего стиля — он не создал ни одного произведения с конкретизирующими заголовками и ясными внемузыкальными ассоциациями в манере «Пасторальной симфонии».

Вывод

Таковыми представляются главные, принципиальные моменты расхождения  между Бетховеном и композиторами  романтической школы. Но как дополнительный ракурс к поставленной здесь проблеме обратим внимание на то, что композиторы конца XIX века и нашей современности «услышали» такие стороны бетховенского искусства, к которым были «глухи» романтики прошлого столетия.

Так, обращение позднего Бетховена к старинным ладам (ор. 132, «Торжественная месса») предвосхищает выход за рамки классической мажоро-минорной тональной системы, который так типичен для музыки нашего времени в целом. Тенденция, свойственная полифоническим произведениям позднего Бетховена, к созданию образа не через интонационную законченность и непосредственную красоту самого тематизма, а через сложное многоступенчатое развитие целого, основывающегося на «абстрактных» темах, также проявилась во многих композиторских школах нашего века, начиная с Регера. Тяготение к линеарной фактуре, к полифонизированному развитию перекликается с современными неоклассицистскими формами выражения. Бетховенский квартетный стиль, который не нашел продолжения у западных композиторов-романтиков, своеобразно возродился в наши дни в творчестве Бартока, Хиндемита, Шостаковича. И наконец, после полувекового периода, пролегающего между Девятой Бетховена и симфониями Брамса и Чайковского, «вернулся к жизни» монументальный философский симфонизм, который был недостижимым идеалом для композиторов середины и третьей четверти прошлого века. В творчестве выдающихся мастеров XX столетия, в симфонических произведениях Малера и Шостаковича, Стравинского и Прокофьева, Рахманинова и Онеггера живет величественный дух, обобщенная мысль, крупномасштабные концепции, характерные для бетховенского искусства.