Психологічні особливості сприйняття музики

Пізнавальна діяльність на цьому рівні спирається на добре розвинене ладове чуття, на довільність, стійкість музично-слухових і музично-ритмічних уявлень. Пізнавальна діяльність залежить від того, які саме властивості і характеристики музичного матеріалу підлягають осмисленню. Так, певний звук може бути складовою музичної теми, в якій набуває певної функції (тобто може виступати як первинний імпульс, використовуватися у творенні мелодії, завершувати музичну конструкцію тощо).

Водночас цей же звук має особливі ладові, метро-ритмічні та інші функції. Він включений до системи звуковисотних, метро-ритмічних, тембрових відтінків, тобто до системи численних прямих і опосередкованих зв’язків з іншими звуками. Музичний мотив або музична тема можуть стати таким же поштовхом більш високого ієрархічного рівня, де осмислення музичної інформації відбувається на рівні цілісного музичного твору, а саме його структурної організації.

Можна припустити, що домінуючими рівнями розуміння на цьому етапі мають бути "розуміння-аналогізування" (проведення аналогій зі схожими інтонаційними ходами у музичному матеріалі, з елементами мелодій з інших творів тощо) та "розуміння комбінування" (усвідомлення місця звуку в музичних мотивах твору, значення цих мотивів у музичних фразах, темах тощо). При цьому зміст твору визначають як те, що формується у свідомості слухача, уявлення про самий твір, про оточуючий світ і слухача в ньому, а також про автора і виконавця. А в залежності від якості діяльності слухача (чує він чи лише слухає) зміст твору постає перед ним, формується у його свідомості в різному обсязі.

Показниками творчої діяльності цього рівня є:

• здатність до побудови цілісного образу музичного твору;

• здатність сприймати й до певного рівня розуміти музичний матеріал, перетворювати його на відповідних рівнях організації музичної інформації;

• усвідомлення та оцінка створюваного образу;

• аналітичний і синтетичний шлях освоєння твору;

• прийняття рішення про відповідність або невідповідність власного образу музичного твору до образу твору, написаного автором.

Характерним також є формулювання плану дій щодо осмислення музичної інформації як структурно-функціональної цілісності.

На евристичному, інтегрально-семантичному рівні когнітивний процес відбувається у двох площинах - здійснюються послідовно-одночасна побудова музичного образу та аналітико-синтетичні операції в ході музичного мислення. Тут, залежно від того чи іншого поєднання дій, особистісних якостей слухача, специфіки поставленого музичного завдання, суб’єкт за допомогою різних тактик (впізнавання, екстраполяція, гіперболізація, трансформація тощо) в думці співставляє окремі частини музичного твору.

Це має стимулювати швидше усвідомлення і цілісніше переживання форми й структури твору. Емоційна і дискурсивна оцінки звучання дають можливість інтерпретувати його як змістовну семантичну структуру, а здобутий музичний досвід особи дає змогу будувати численні гіпотези, вгадувати (передбачати) подальший розвиток мелодії, гармонії тощо.

В процесі слухацької діяльності відбувається формування художнього образу, породженого сприйнятим музичним матеріалом, створюється інтонаційний фонд (завдяки музичній пам’яті), на основі якого осмислюються інтонаційні моделі в розгортанні музичного цілого. При цьому художнє (власне, музичне мислення в звукових образах) виконує функцію соціально-комунікативного ядра, яке з’єднує в систему створення і засвоєння музичних цінностей. При цьому творче, продуктивне музичне мислення слухача виступає як особливий вид мислення.

На цьому рівні пізнання процес розуміння набуває вигляду "руйнування стереотипів" та адекватного культурологічного розуміння музичного матеріалу. В процесі музичної мисленнєвої діяльності висуваються і перевіряються гіпотези, здогадки, виявляється новий та прихований смисли завдяки співставленню та аналізу концепції автора, виконавця і слухача, виявляються суперечності.

Зауважимо, що інтерпретація змісту твору слухачем вже опосередкована інтерпретацією виконавця. Хоча в обох суб’єктів музичної діяльності інтерпретація проявляється як бажання вийти за межі ситуації, котра безпосередньо сприймається. У слухача формується критичне ставлення до версії виконавця, відбувається повторна інтерпретація та робляться висновки.

У функціональному сенсі інтерпретація покликана ліквідувати смислову невизначеність, виявити прихований сенс: "Такого роду внутрішнє хвилювання людина переживає тому, що музика дає їй не якийсь стійкий і нерухомий, хоча і найпрекрасніший образ, але змальовує їй саме походження цього образу, його виникнення, хоча тут же – і його зникнення" [12, с. 325]. Отже, мають прояв інформаційна, репродуктивна та евристична функції музично-слухової системи.

Показниками творчої діяльності цього рівня є "ескізування" [16]: образи музичного матеріалу постають як численні гіпотези, а осмислення загального образу музики відбувається як порівневе та поетапне осмислення часткових образів, які є системоутворюючими певного музичного твору.

Відбувається внесення уточнень, співставлення власних основних образів в ході слухацької діяльності із заданими образами композитора ("початковими даними" музичної інформації), прийняття рішення про відповідність ескізу-образу до вимог художньо-естетичної цілісності музичного твору (його неадекватності, неповної адекватності тощо). Здійснюється кінцева деталізація та ескізування-утворення образів.

Висновки. У процесі сприймання та розуміння музики слід враховувати як фізичні акустичні характеристики музичних звуків, так і їх "культурну" природу. Слухання завжди вимагає чогось більш або менш знайомого; якщо цього немає, то жодний музичний твір не здаватиметься легким для сприймання, а тим більше - приємним.

Музичне мислення слід організовувати за допомогою послідовних операцій, які утворюють етапи формування цілісного образу музичного твору (на кожному з етапів існують різні форми розуміння) завдяки специфіці організації музичного матеріалу. На кожному з рівнів пізнання у тій чи іншій мірі представлено елементи творчої діяльності, де, незалежно від рівня, проявляються індивідуально-психологічні особливості, які полягають, насамперед, в готовності до слухацької творчої діяльності, в наявності у конкретного суб’єкта комплексу вмінь і здібностей до її здійснення взагалі або ж до її певних видів.

Отже, слухацька музична діяльність не є пасивно-споглядальним процесом. Результат її залежить від особливостей слухача і є адекватним музичному матеріалу. При цьому психіка відображає смисл і форму музичного твору. Інтонаційно-образна природа музики зумовлює як особливий характер її слухового сприйняття, так і специфіку шляхів пізнання її змісту за допомогою інтонаційно-образного осмислення музичної форми як процесу.

Відтак процес розуміння музичного матеріалу (який складається з певної кількості музичних звуків) є організацією одиниць вищого порядку, коли відбувається диференціювання, аналіз музичних явищ у відповідних до контексту явищах (музичний мотив, фраза, створення тих чи інших, адекватних чи неадекватних образів тощо) і реалізації зв’язків (гармонічних, інтонаційних, метро-ритмічних, ладо-тональних, стильових тощо), які створюють цей контекст.

У загальному вигляді механізм формування змістовних та змістових уявлень в ході музичної мисленнєвої діяльності слухача потребує зосередження на особливостях проявів та стимулюванні його творчих здібностей. Вказані основні етапи, рівні, закономірності, які дають уявлення про складність слухацької музичної діяльності та можливості і місце творчого мислення в ній, потребують подальшого вивчення.

Література

1. Арнхейм Р. Искусство  и визуальное восприятие / Пер. с  англ. В. Н. Самохина. — М.: Прогресс, 1974. — 392 с.

2. Бахтин М. М. Эстетика  словесного творчества: Сб. избр. тр. — М.: Искусство, 1979. — 423 с.

3. Беляева-Экземплярская  С. Н. Заметки о психологии восприятия  времени в музыки // Проблемы музыкального  мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М. Г. Арановский. — М.: Музыка, 1974. — С. 303 – 329.

4. Бочкарёв Л. Л. Применение  психологических знаний в практической  деятельности музыканта-педагога: Метод. разраб. — М., 1981. — 27 с.

5. Готсдинер А. Л. Музыкальная  психология. — М.: Магистр, 1993. — 263 c.

6. Знаков В. В. Понимание  как проблема психологии мышления // Вопросы психологии. — № 3, 1987. —  С. 17 - 26.

7. Кадцын Л. М. Музыкальное  искусство и творчество слушателя. – М.: Высшая школа, 1990. – 303 с.

8. Иванченко Г. В. Психология  восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. — М.: Смысл, 2001. — 264 с.

9. Кечхуашвили Г. Н. Установочная  модель восприятия // Психологические  исследования, посвящённые 85-летию  со дня рождения Д. Н. Узнадзе. — Тбилиси, 1973. — С. 173 – 185.

10. Коваленко А. Б. Психологія  розуміння. — К., 1999. — 184 с.

11. Костюк А. Г. Музыкальное  восприятие как предмет комплексного  исследования: Сб. ст. — К.: Муз. Украина, 1986. — 126 с.

12. Лосев А. Ф. Основной  вопрос философии музыки // Лосев  А. Ф. Философия. Мифология. Культура. –  М.: Политиздат, 1991. – С. 315 – 335.

13. Лосев А. Ф. Музыка как  предмет логики // Лосев А. Ф. Форма  — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1990. — С. 405 — 602.

14. Медушевский В. В. Интонационная  форма музыки. — М.: Композитор, 1993. — 194 с.

15. Моль А. Теория информации  и эстетическое восприятие. —  М.: Мир, 1966.

16. Моляко В. А. Психология  конструкторской деятельности. —  М.: Машиностроение, 1983. — 134 с.

17. Моляко В. А. Психологія  конструктивної діяльності.

18. Музыкальное мышление: сущность, категории, исследования: Сб. науч. ст. — К.: Муз. Украина, 1988. — 128 с.

19. Назайкинский Е. В. О  психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. — 383 с.

20. Рагс Ю. Н. Акустика в  системе музыкального искусства: Дис.... д-ра искусствовед. — М., 1998. — 354 с.

21. Сохор А. Вопросы социологии  и эстетики музыки. — Л.: Советский  композитор, 1981. — 295 с.

22. Теплов Б. М. Избранные  труды: В 2-х т. Т. 1. — М.: Педагогика, 1985. — 328 с.

23. Bostrom R. N. Listening behavior: Measurement and application. – New York: Guilford Press, 1990.

24. Delige I., Melen M. Cue abstraction in de representation of musical form // Perception and cognition of music / I. Delige, J. A. Sloboda et al (Eds.). – Hove Pchihology Press; Taylor & Francis, 1997. – P. 387 – 412.

25. Cook N. Music, imagination and culture. – Oxford: Oxford University Press, 1990. – 243 p.

26. Intons-Peterson M. -J. Components of auditory imagery // Auditory imagery / D. Reisberg (Ed.). – Hillsdale (NJ): Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 1992. – P. 45 - 71.

27. Rosenberg H. S., Trusheim W. Creative transformations: How visual artists, musicians, and dancers use mental imagery in their work // Imagery: Current perspectives / E. S. Joseph, P. Robin, - New York: Plenum Press, 1989. – P. 55 – 75.

28. Serafine M. L. et al. The cognitive reality of hierarchic structure in music // Music Perception. Sum. – Vol. 6, 1989. – P. 397 – 430.

29. Swain J. P. The need limits in hierarchical theories of music // Music Perception. – Vol. 4. - № 1, 1986. – P. 121 – 149.

30. Thoresen L. An auditive analisis of Schubert’s Piano Sonsts op. 42 // Semiotica. – Vol. 66. – № 1 – P. 211 – 237.

31. www. politik. org. ua