Развитие романтических традиций польской музыкальной культуры в творчестве Фридерика Шопена

1826 год принес Rondo a la mazur (Рондо в характере мазурки). В своем исследовании “Шопен и польская народная музыка” Пасхалов подчеркивает глубокую связь этого рондо с фольклором. Мелодия, ритм и гармония рондо ярко национальны. С первого же такта мы встречаемся с лидийским мажором, в котором повышена четвертая ступень. Примечательно  то, что повышение четвертой ступени  весьма обыкновенно у Шопена. Многочисленные примеры таких повышений можно найти в сборниках польского фольклора. Но обострение хода в доминанту, то есть превращение четвертой ступени в побочный вводный тон, было широко развито в западноевропейской музыке, в частности у В.Вебера, Ф. Шумана, Л Бетховена. Шопен в своих ладовых синтезах постоянно следовал и тому и другому, выделяя то характерно – фольклорное, то общеевропейское.

Если вслушаться в музыку Нового Рондо для фортепиано, то уже в первой теме без труда различимы интонации, типичные для польской народно- бытовой песенности. Нужно подчеркнуть, что вместе с тем уже в рондо появляются черты драматизма, до известной степени предвосхищающие откровения шопеновских баллад.

Специфика польской танцевальной музыки сказывается и в вальсах Шопена, насыщенных глубоким содержанием. К 1831 году относится  сочинение вальса op.34 N2. Окутанный сумраком грусти, он был любимым вальсом Шопена. По словам Ю. Кремлева здесь, как бы, происходит объединение всепроникающей народности (выраженной характерными попевками, плагальностью, “волыночными басами”) и утонченной романтики.

Таким образом, романтические традиции в музыке Шопена развивались под влиянием польского музыкального народного творчества.

 

2.3.Преемственные связи Шопена с композиторами – предшественниками.

Огромную роль в формировании творческого  образа Шопена сыграли его преемственные  связи со старшими современниками, которые, несомненно, оставили след на музыке Шопена. Именно в творчестве этих композиторов  получили свое развитие романтические традиции, такие как: лирико-драматическая трактовка жанров, кантиленность, обусловленная польским народным песенным творчеством. Краковский музыковед Яхимецкий справедливо указал, что в ранних полонезах Шопена отчетливо чувствуется преемственная связь с творчеством Михаила Клеофаса Огиньского(1765-1833), полонезы которого пользовались популярностью в Польше начиная с 90-х годов 18в. Полонез – не является народным танцем: это старинное церимониальное шествие польской знати. Некоторые из них носят триумфальный характер, рисуют картины битв и пышных придворных празднеств, некоторые траурный, трагический характер, непосредственно связанный с историей Польши. Полонезы Огиньского зачастую состояли из чередования восьмых и шестнадцатых, что повлияло на полонезы Шопена, перенявшие данную ритмическую фигуру. Михаил Клеофас Огиньский в своих знаменитых полонезах указал пути превращения официального танца в лирическую пьесу. Он установил характерный контраст полонезных образов, как контраст фанфарного и напевного, идя в данном плане в ногу с эпохой Бетховена, таким образом сформулировавшей музыкальными образами конфликтное столкновение гражданского и личного. Как и Л. В. Бетховен, Огиньский отражал бурные эмоциональные противоречия наполеоновской эпохи. Михаил Клеофас писал, что полонезы “могут, сохраняя свой национальный характер, сочетать в себе пение, выразительность, вкус и чувство” (Бэлза “История  польской музыкальной культуры Т 1).” Великий композитор и пианист Ф. Лист писал, что полонезы Огиньского пленяли своим поэтическим очарованием и героическими порывами, сменяющиеся как выразился немецкий композитор, образами “могил, в соседстве которых меркнут гордость и смех”. Мазель в своем труде о Шопене отмечает, что “по сравнению с полонезами польских предшественников Шопена, шопеновские полонезы не только ярче, богаче, глубже и значительнее, но и в известном смысле проще – рельефнее по ритму и мелодии, свободнее от вычурных, усложняющих украшений, ближе к четким и энергичным маршам”. А ранние полонезы Шопена убеждают в том, что он уже в детстве воспринял восходящую к Огиньскому лирико-драматическую трактовку данного жанра, в развитии образного строя которого решающую роль сыграли восстание 1794года. Именно в этот период для “полонезной” музыки делаются типичными призывно-фанфарные звучания, которые позволяют провести параллель с образами революционной поэзии тех лет, характеризующейся развитием жанра ”побудки” (‘это слово по-польски означает - сигнал, зоря, призыв). В полонезах Огиньского отчетливо различимы черты фанфарной призывности, несомненно восходящей к жанру ‘побудки’. Лирические и драматические эпизоды навеяны переживаниями, выпавшими на долю его родины. Фа-диезный полонез – высшее достижение Шопена в этом жанре, в котором утверждаются черты поэмности, присущие романтизму.

От композиторов-предшественников Шопен воспринял лирико-эпический  жанр думы-баллады. Жанр думы развивается не только в польской поэзии, но и в музыке. Так, в 1805г. Ю. Эльснер опубликовал в издававшейся им антологии свою ‘Думу о Луидгарде”. В конце 1809г. в Варшаве состоялась премьера оперы Эльснера “Лешек Белый”, в которой вновь встречается жанр думы. Черты балладности, проникающие в полонезную музыку того времени, вне всякого сомнения, восходят именно к лирико-эпическому жанру думы. Огиньский был первым известным нам польским композитором, который сознательно вышел за рамки полонеза как бытового  или бального танца и начал расширять эти рамки, вводя в свои полонезы элементы думы-баллады, элегии, ноктюрна, получившие впоследствии столь плодотворное развитие. И первые дошедшие до нас творческие опыты Шопена красноречиво свидетельствуют, что, хотя он был с самого раннего детства хорошо знаком с “музыкой для танца” все  же, сочиняя свои первые полонезы, стремился, чтобы они были “музыкальными пьесами.

Шопен внимательно следил за творческими  исканиями польских композиторов и сам продолжал свои неутомимые поиски. На впечатлительного Шопена оказала сильное воздействие романтическая взволнованность музыки Леселля, ощущающаяся во многих его произведениях, включая “Исторические песни”, которые мы вправе уже отнести к ранним образцам польской романтической баллады.

Фортепианные баллады Шопена –  вершина развития лирико-эпического жанра, восходящего к славянским думам, характеризующимся сочетанием лирического запева с драматическим повествованием. В доме Шопенов много читали. Сюда попадали книги на польском, французском, итальянском, латинском и немецком языках. И невольно напрашиваются вопросы, отражались ли впечатления от прочитанного в произведениях Шопена, возникало ли у него желание положить на музыку понравившиеся ему стихотворения? Первые баллады возникли под впечатлением произведений А. Мицкевича. Выражение А. Мицкевича в своем творчестве тоски по родине, неистребимой любви к ее природе, обычаям, фольклору нашло свое отражение в музыке композитора. Основные особенности стиля Шопена, круг образов его музыки сконцентрированы в четырех балладах. Черты балладности проникали в музыкальные произведения в творчестве ранних романтиков, предшественников Шопена. Прототипом баллады можно считать думу, которая существовала как в музыке, так и в поэзии. Как было отмечено выше, композитор Ю. Эльснер  в свою оперу “Лешек Белый” вводит жанр думы, со свойственным ей драматическим переживанием. Выращивание музыкальной идеи и формы из внемузыкального объекта характерно для романтической эпохи в целом. Шопеновские баллады связаны не с традициями западноевропейской романтической баллады, а древними традициями славянской думы. Первую балладу Шопена с ее характерными для думы чередованием лирического запева и повествования о драматических событиях и героических свершениях мы вправе рассматривать как живой и трепетный отклик на события польской действительности начала 30-х годов. Баллада соль минор начинается вступлением речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным. Первая тема – фактор романтического томления и грусти. З. Яхимецкий отмечает, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере. Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца – мазурки.

Начиная с Михаила Клеофаса Огиньского у польских композиторов, которые были прямыми предшественниками Шопена, наметилось стремление к “поэмности”, к развитию польских танцевальных жанров, в особенности полонеза и мазурки, в пьесы “не для танца”. Шопен не прошел мимо опыта этих мастеров и достиг огромных вершин. Он не ограничивался только танцевальными жанрами, а насыщал чертами поэмности и свои этюды, образы которых, выходили за рамки данного жанра и способствовали созданию уникальных шопеновских этюдов, созданных его “собственным способом”. “Когда мы говорим о “поэмности” произведений Шопена, то имеем в виду не только их жанровые черты, но и, прежде всего, их основу, сущность, характеризующую направленность его творчества, ставшего бессмертным, ибо композитор с гениальной поэтической силой запечатлел облик польского народа. Постижение этого облика не могло быть результатом лишь художественной интуиции” [4, 67]. По свидетельству любимого ученика Шопена Гутмана, композитор, прослушав однажды этюд E – dur в его исполнении воскликнул: “О моя родина”. Мелодика здесь национальна и романтична. Преобладают задержания доминанты, свойственные старшим современникам Фридерика Шопена.

Восприняв опыт старших современников, Фридерик Шопен создавал гениальные образцы польской  музыкальной культуры.

 

Заключение

Польская музыка на протяжении XVIII – XIX веков развивалась под влиянием народного творчества, которое сыграло огромную роль в развитии польского романтизма. Для польского музыкального романтизма имели огромное значение использование национально-бытовых танцев и фольклора.

 Романтизм как художественное направление, сложившийся в XIX веке, обращался к народному, национальному и самобытному. Композиторы - романтики пытались возродить патриархальные традиции, уходя из мира реальности. В музыкальном романтизме сложились свои определенные тенденции, имевшие огромное значение в творчестве композиторов – романтиков. Фридерик Шопен был представителем образовавшегося художественного направления и в своем творчестве представлял польскую национальную культуру.

Исследование посвящено анализу  преемственных связей творчества Ф. Шопена с композиторами предшественниками, такими как К. Курпиньский, Ф. Лессель М. Шимановская, Ю. Эльснер, которые начали воплощать в своем творчестве романтические традиции. Так черты думы – баллады существовали еще в музыке Ф. Лесселя, а трагедийность и “ поэмность” были присущи полонезам К. Огиньского, оказавшего непосредственное влияние на развитие романтических тенденций в музыке Ф. Шопена.

   Таким образом, народность, как неотъемлемая часть польского музыкального романтизма, романтические традиции в целом,  преемственные связи             Ф. Шопена с композиторами-предшественниками и показ творчества Ф.Шопена со всеми присущими ему романтическими элементами раскрывают данную тему. 
                                        Список литературы

1. Богданов-Березовский  Шопен. -Л., 1935

2. Брошкевич Ежи Образ Любви. – Правда, 1989

3. Бэлза  И. Польская музыкальная культура.-М., 1968

4. Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен.- М., 1960, 1968

5. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран.- Музыка, 1983г.

6. Ивашкевич Я. Шопен.- М.: Молодая гвардия, 1963

7. Игумнов К. Н. Выдержки из высказываний о Шопене.- М.,1968

8. Кремлев Ю. А. Очерк Жизни и творчества Ф. Шопена.- М.: Музыка, 1971

9. Конен В. История зарубежной музыки, 3 вып.,-М.: Музыка, 1984

10. Лист Ф. Ф. Шопен, 2 изд., М.- Л., 1956

11.  Луначарский А. В.  В мире музыки.- М., 1958

12.  Мазель Л.А. Исследование о Шопене.- М., Сов. Композитор, 1971

 13. Нейгауз Г.Г. Поэт фортепиано.- М.: Музгиз, 1963

14. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка.- Л. – М., 1949

15. Рубинштейн А. Музыка и ее представители.- М., 1981

16. Жорж Санд Лукреция Флориани.-  Художественная литература, 1976

17. Соловцов А. Фридерик Шопен, Жизнь и творчество М.: Музгиз, 1960

18. Стасов В.В. Статьи о музыке.- М., 1952

19. Христианович Г. Фридерик Шопен.-М., 1952

20. Яхимецкий З. Шопен.-  М., 1956