Эволюция «малого барочного цикла»: прелюдия и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ 

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АДМИНИСТРАЦИЯ ВОЛГОГРАДА

ВОЛГОГРАДСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

имени П.А. СЕРЕБРЯКОВА

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

по истории  зарубежной музыки

 

 

Эволюция «малого барочного цикла»:

прелюдия  и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха.

 

 

Выполнила:

Студентка I курса

заочного отделения

специальности

«Музыковедение»

Сухорукова  И.Г.

Научный руководитель:

и.о. доцента 

кафедры истории

и теории музыки,

кандидат искусствоведения

Королева  А.В.

 

 

 

 

 

 

 

 

Волгоград, 2012.

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение

 

Глава 1. «Малый цикл» как отражение мировоззрения эпохи Барокко.

 

Глава 2. Формирование цикла  «прелюдия и фуга» в инструментальной музыке конца XVI-XVII столетия.

 

Глава 3. Цикл «прелюдия и фуга» в клавирном творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи.

 

Введение

 

Эпоха XVII – первой половины XVIII столетия традиционно рассматривается в исследовательской литературе как время интенсивных исканий в области музыкального искусства. В это время происходит расширение диапазона стилистических средств, формирование новых жанров и принципов композиции. Среди блестящих достижений этого времени – появление оперы, оратории, кантаты, а также расцвет инструментальной музыки, которая до этого времени находилась «в тени» господствующей вокальной полифонии.

     В музыке эпохи различают три периода: раннее (творчество               К. Монтеверди, Дж.Габриэли, Г.Шютца), среднее ( А.Скарлатти, А.Корелли, Ж.Б.Люлли, Г.Перселл), позднее (И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Г.Ф.Телеман, А.Вивальди, Д.Скарлатти, Р.Куперен, Ж-Ф.Рамо). Только по именам композиторов, и, соответственно, жанровых предпочтений, можно понять, насколько широк и глубок был музыкальный мир. «Более того, можно абсолютно точно сказать, что такое великое множество музыкальных стилей не объединял в себе ни один предыдущий этап истории искусства»¹.                                     

В числе открытий инструментальной музыки XVII-первой половины XVIII столетия можно назвать формирование «малого» цикла (микроцикла), состоящего из прелюдии (токката, фантазия) и фуги, который является одним из интереснейших феноменов музыкального искусства эпохи Барокко. Во многом сопоставление импровизационной свободы первой части и строгого интеллектуализма второй отразило мироощущение сложной эпохи, её предельно напряженной и многообразной антиномичности. При этом уникальность микроцикла обусловлена и тем, что достигнув своей вершины в творчестве И.С. Баха, он не уходит в прошлое вместе с породившей его эпохой, а уже в искусстве XIX-XXI вв. «осуществляет своеобразную связь времен». Как известно, к циклу «прелюдия (токката, фантазия) и фуга» обращаются Ф. Мендельсон, Н.Римский-Корсаков, С. Франк, М. Регер, П. Хиндемит, Д. Шостакович, Р. Щедрин и многие другие композиторы.

Традиционно в музыкальной  науке малый полифонический цикл рассматривается на примере творчества И. С. Баха. При этом «за кадром»  остается важный этап развития этого жанра в предыдущий период, то есть в произведениях предшественников и современников великого немецкого мастера.

Интерес к формированию и эволюции «малого цикла» до достижения им вершины в творчестве И.С. Баха обусловил выбор темы настоящей курсовой работы: «Эволюция «малого барочного цикла» в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха».

Цель данной курсовой работы – проанализировать эволюцию и пути формирования малого (полифонического) барочного цикла на примере творчества композиторов «добаховского» периода.

Объектом исследования стали три прелюдии и фуги, написанные И. Пахельбелем, И. Фишером и Д. Циполи. Эти произведения отражают различные этапы формирования интересующей нас жанровой модели.

Цель работы позволяет  сформулировать ряд задач:

• рассмотреть малый полифонический цикл в контексте эстетики эпохи барокко;
• проследить процессы формирования импровизационных инструментальных форм и фуги;
• проанализировать особенности трактовки малого цикла в творчестве композиторов добаховского периода на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера и Д. Циполи.

Исследовательская литература, посвященная непосредственно малому полифоническому циклу как единому целому немногочисленна.

В этой связи отметим статью Е. Светалкиной, в которой малый  цикл рассматривается как уникальное и своеобразное явление эпохи барокко, вобравшее в себя «характернейшие и выразительнейшие её черты»². Таким образом, малый цикл рассматривается через призму «жанровой неустойчивости, множественности, диффузности», когда самые несходные композиции могло объединять одно «родовое название» и «граница между многими инструментальными жанрами барокко была условна»³.

Здесь представляется уместным сделать небольшое отступление  и пояснить, откуда, собственно, взялся термин «малый цикл». Этот вопрос очень интересовал автора данной работы при изучении источников, поскольку в музыкальных трудах встречался повсеместно, но при этом ни в музыкальной энциклопедии, ни на электронных ресурсах именно такого хрестоматийного понятия не существует. НО! «Ищущий обрящет», и в работе М. Лобановой есть это определение: «Олицетворение барочного космоса - «Хорошо темперированный клавир». «Новая хроматика» заключена в строгие рамки. Число 2 выстраивает всю композицию – целое (два тома – два круга хроматики), малый цикл (прелюдия – фуга) // курсив И.С. //, организацию тонального плана (антитетика одноименных мажора и минора в соседних малых циклах), стили (антитезы «свободной» прелюдии и «упорядоченной» фуги)»⁴.

Далее упоминается процесс  сближения токкаты с ричеркаром «преимущественно в органной музыке» и «трансформация многотемного ричеркара в однотемную фугу и формирование предшествующей ей прелюдии в творчестве Дж.Фрескобальди»⁵. В статье делается вывод, что «на рубеже XVII-XVIII вв. прелюдия явилась наиболее естественной парой для фуги»⁶.

Что же касается проблемы эволюции импровизационных инструментальных форм и фуги, то по этому вопросу  существует множество трудов. Назовём «Очерки из инструментальных форм XVI-начала XIX века» Вл. Протопопова, в которой целая глава посвящена предшественникам фуги: ричеркару, канцоне и фантазии. Пристального внимания в контексте избранной темы заслуживает монументальная монография Н. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга» в двух томах. В первом томе рассматривается, как из форм многоголосия в Средневековье, затем в Возрождении постепенно складывались нормы поведения голосов, приведшие впоследствии к правилам контрапунктического письма, а также показаны старинные жанры, в которых сформировалась имитационная форма (поскольку в музыкальных трактатах XV-XVI вв. термины «canon», «imitation», «fuga» часто пересекались). Во втором томе, помимо осмысления «противоречивого, неоднозначного» искусства барокко, даётся подробное освещение развития контрапункта, ведущего к фуге, а также труды музыкантов - теоретиков XVI-XVII вв. (добаховского периода), рассматривающие фугу как «один из частных вопросов музыкальной теории и практики»⁷. Вывод, сделанный Н.Симаковой, гласит: «1. фуга тесно соприкасается с рядом важнейших явлений контрапункта; 2. в её становлении принимает участие огромное количество музыкантов».⁸ Также во 2-м томе разбираются труды теоретиков конца XVIII-XX вв., в которых фуга рассматривается уже как самостоятельная композиция и как жанр. Следует отметить, что в творчестве различных композиторов XIX-XX вв. фуге уделялось большое внимание, о чем можно прочесть в трудах А.Должанского, Ю.Кона, С.Коробейникова, Н.Крупиной, Я.Файна, Т.Франтовой, И.Цахера, К.Южака. В связи с анализом малых циклов, представленном в 3-ей главе данной работы, необходимые методики были почерпнуты из Руководства к практическому изучению В.Золотарева «Фуга», которое подробнейшим образом «дает технические навыки, без которых учащийся обычно не в состоянии подойти к полному и свободному овладению сложным письмом фуги»⁹.                                                                           

 Отдельный «блок» литературы составили труды, посвященные эстетике и поэтике музыкального барокко. Основополагающим исследованием в этой области является монография М. Лобановой, представляющая собой первый обширный труд о музыкально-теоретических и эстетических воззрениях эпохи барокко, стилях и жанрах основных музыкальных школ, взаимодействии музыки с другими видами искусства, учении об аллегориях и эмблематике, а также работа  О. Захаровой, дающая подробный обзор проблемы «музыка и язык» («звук и слово») и значения музыкальной риторики, помогающей «осмыслить множество музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позднее уже с позиции собственно музыкальной теории»¹⁰.

          Так же при раскрытии избранной темы интересными и содержательными оказались следующие работы: глава «Музыка барокко как исторический художественный парадокс» из Учебного пособия А.Кудряшова; монография С.Козлыкиной «Стиль Дж.Фрескобальди»;                                             «Камерная музыка раннего барокко» Л.Шевляковой и многие другие труды.

Структура работы складывается из введения, трех разделов, заключения, списка литературы и нотного приложения.

 

Глава 1. «Малый цикл» как отражение мировоззрения эпохи Барокко.

 

 

Как известно, в XVII – первой половине XVIII века происходила смена общественно-экономического уклада, были совершены грандиозные научные открытия, перевернувшие представление о мироздании, а Европу сотрясали казавшиеся бесконечными конфликты, революции и войны. Провозглашение свободы и новаторства, заявленное самой сутью барочной эстетики, рождало порой странные и причудливые формы творческого выражения. «Там, где сталкиваются старая и новая эпохи, неизбежно рождаются фантастические образы и формы в культуре»¹¹.

Касалось это и музыкантов, которые старались (и находили!) новые  средства выразительности, избрав своим девизом «invention», понимая его как «открытие», «изобретение», «нововведение»¹².  Но «изобретение» касалось именно творческого процесса, предполагающего знание общих «тем», «идей». «Система «обнаружения»(«ars inveniendi») и искусство «сочетания»(«ars combinatoria») требуют особой изобретательности: старая основа сохраняется, материал, как правило, традиционен – готовые формулы, связанные со строгим каноном репрезентации аффекта, стиля, жанра»¹³.

Теория аффектов –  новое измерение в музыке, связанное  с «анализом души», выражением  человеческих страстей - одно из величайших достижений эпохи барокко. «Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (мольбу). Эта схема удержалась на протяжении эпохи»¹⁴. Были разработаны строгие каноны изображения аффекта; так, радость (благо) - лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, запрет на диссонансы, увеличенный и уменьшенные интервалы              (радостные: терция, кварта, квинта), фигура saltos, anabasis, быстрый темп без синкоп, 3хдольный размер. Аффект любви: «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное движение.  Аффект печали: жесткие интервалы, свободные диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушения гармонических связей, медленное движение tirata с резкими синкопами, дорийский, фригийский, эолийский лады, музыкально-риторические фигуры ellipsis, climax,  gradatio,  katabasis. Аффект жалобы: секундовые интонации lamento, suspirato – вздох, широкие интервалы (квинты, сексты, септимы), остальные средства сходны с аффектом печали.

Выводится прямая зависимость  между диссонансами, музыкально-риторическими  фигурами, ритмикой и аффектами: пунктированные и выдержанные ноты должны выразить серьезное и патетическое в музыке, чередование долгих и быстрых нот служит возвышенному и величественному. Типизация тональностей в зависимости от аффектов была выработана неаполитанской оперой: D-dur – бравурность и героика, d-moll – месть, g-moll – жалоба, G-dur – пастораль, A-dur – любовь, cis-moll, fii-moll – демонические сцены. Изменение контекста риторической фигуры влекло за собой возможность перехода к противоположному аффекту. В позднем барокко от изображения аффектов наблюдается переход к изображению определенного характера.

Ещё одним ярким следствием обновленной барочной культуры явилось  «осознание пространственности композиционного фактора»¹⁵. Всех ученых и мыслителей барокко занимает новое восприятие пространства: человек существует между двух бездн - бесконечно малого и бесконечно великого. В музыке освоение пространства проявилось прежде всего в венецианской многохорности: Андреа и Джованни Габриэли «было суждено совершить качественный скачок – сделать новую полифонию многомерной»¹⁶. Так же важным было учение о «музыкальном порядке» - назначении музыки, её месте в мире. По-новому была осмыслена категория времени: «тема бренности» пронизывала барокко бесконечными ламентациями.

В то же время на «историческом перекрестке», по словам Лобановой, «крайности» эпохи барокко говорят о «парадоксах и границах синтеза, достижимого именно в соединении несоединимого, о пробах на несовместимость, о связях, найденных в разрыве»¹⁷. Ведь провозглашенный девиз свободы и новаторства рождал не только переосмысление существующих стилей, жанров и тематики, но и привносил определенную сумятицу в головы многих деятелей искусства, создавал накал страстей. Противоположные начала любого явления рассматриваются абсолютно равнозначно; чувства-антонимы неотделимы друг от друга; в каждом вопросе заключен ответ; «да» и «нет» составляют две стороны одной сути… Возникает закономерный вопрос: как в столь полном противоречий, странностей, а порой и вычурности, времени смог выкристаллизоваться столь (такой?) совершенный симбиоз – цикл «прелюдия и фуга»?

«В эмблематике барокко вечность - это непрерывный бег по кругу…, что и определяет выбор ведущих ключевых музыкально-риторических фигур circulatio (круг) и fuga (бег), в которое складывается большинство контрапунктов»¹⁸. Вечность и время в музыке понимается как чередование  несовместимых, наполненных противоположным аффектным смыслом процессов: жанровые и стилевые антитезы, контрастные стили.  Вот мы и подошли вплотную к ответу на выше поставленный вопрос, и парадокс заключается в том, что «хаос породил гармонию, и в гармонии заключен хаос»! Сущность барочной эстетики предвосхитила на несколько столетий вперёд многие тенденции в искусстве, обострив донельзя проблему «человек  - вселенная», разграничив эти понятия и одновременно показывая их неразрывную связь. «То, что барокко распространило принцип антитезы на мир и искусство, сообщает этой культуре неповторимое своеобразие»¹⁹.