Эволюция «малого барочного цикла»: прелюдия и фуга в творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха.

Прелюдия и фуга стала воплощением таких принципов эстетики и поэтики барокко как соединение несоединимого, равновесие антитез, единство противоположных начал. Импровизационная прелюдия (фантазия, токката) воплощает идею свободы, фуга – сложившийся, установленный порядок; эмоциональное, ирреальное начало, свойственное прелюдии, подчиняет себе интеллектуальный рационализм, заложенный в фуге; стихийной импровизационности прелюдии противостоит четкая структура и организованность фуги.

Таким образом, малый полифонический цикл в полной мере можно считать воплощением  эстетического идеала музыкального барокко. «Мера свободы - музыкальный порядок, мера порядка – музыкальная свобода. Барокко сводит крайности воедино, творит систему из противоборствующих начал. Равновесие барокко – равновесие антитезы»²⁰.

                      Следующий вопрос заключается в том, что малый цикл достиг совершенства у И.С.Баха, венчающего апогей барокко, но был создан и весьма активно использовался композиторами – предшественниками великого Мастера позднего барокко, что и будет доказано в третьей главе данной работы.

Глава 2. Формирование цикла  «прелюдия и фуга» в инструментальной музыке конца XVI-XVII столетия.

Чтобы выяснить, каким образом, при  каких обстоятельствах сформировался  малый цикл, необходимо проследить становление каждой из его составляющих: собственно фуги и прелюдии.

Praeludere (лат. «играть предварительно, готовиться к игре») возникла в импровизациях церковных органистов, устанавливающих лад (модус) музыки, которая должна исполняться во время службы; аналогичными импровизированными «вступлениями» исполнители проверяли настройку и тон своих инструментов. «Самые ранние сохранившиеся органные прелюдии содержатся в табулатуре Илеборга (1448), книге Паумана Fundamentum organisandi (1452) и Буксхаймской органной книге (1460-70)»²¹.  Прелюдии не была свойственна определенная форма, преобладало импровизационное начало, т.к., часто выступая в качестве пробы инструмента перед какой-либо пьесой, прелюдия не только предваряла её музыкально, но часто и контрастировала. Характерными чертами прелюдии является применение от начала и до конца единого типа фактуры, свободное развертывание, фигурационная разработка материала, часто имитация и элементы полифонического склада. В зрелых проявлениях прелюдия представляет собой «важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма пространного, назначение которого — предвосхитить характер и настроение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивировалась северогерманскими предшественниками Баха — особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом»²².

Пьесы, подобные прелюдии, носили и  другие названия: преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, токката.

Токката, как и прелюдия, родилась из «существа инструментальной игры»²³, но все же между ними есть существенные различия: «вероятнее всего, органные и клавирные токкаты возникли из трубных фанфар, которыми открывались празднества в период позднего средневековья… Преториус …указывает на аккордовый склад токкаты: органист должен, играя ее, давать простые, но орнаментированные аккорды»²⁴. В этой связи важно отметить отличие токкаты от прелюдии, характер которой не предопределялся праздничным шествием, а имел истоки бытового, лирически-импровизационного характера.

Жанр фантазии относится к самому старинному в инструментальной музыке и датируется XVI веком. В отличие от ранних инструментальных жанров, имевших тесную связь с вокальными, фантазия имеет импровизационную   природу именно инструментального характера (т.к первоначально исполнялась на щипковых инструментах). Особенности ее «выражаются в отклонении  для своего времени норм построения, необычных комбинациях обычных для данной эпохи «слагаемых» - структурных и содержательных»²⁵. В интересующем нас периоде - эпохе строгого стиля, - жанр фантазии был отмечен пышным расцветом. 

Развиваясь, эти импровизационные формы (фантазии, прелюдии, токкаты) разделились  по двум направлениям: «В XVIII в. прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы; в то же время…сложился устойчивый цикл прелюдия-фуга, в котором обе составные части оттеняли друг друга»²⁶. 

«Итог эволюции фантазии к концу XVIII века…- превращение в прелюдию к фуге или в самостоятельную свободную форму»²⁷.

                   Возникновение фуги – музыкальной формы, которая не оставила равнодушным почти ни одного из композиторов разных эпох, - подготовлено всей историей контрапункта, начиная с XV в. Древнейший тип развития - вариационность, - в эпоху Ренессанса сложился в творчестве многих композиторов во вполне определенные жанровые формы как вокальной, так и инструментальной музыки. Все они были объединены господствующим вариационным принципом развития. «Художественная практика конца XVI – первой половины XVII века дает прекрасные образцы общности форм в таких жанрах, как ричеркар, канцона, фантазия и, наконец, фуга…Ричеркар постепенно перевоплотился в фугу, канцона частью также сомкнулась с фугой….., фантазия привела как к фуге, так и к свободной форме собственно фантазии, фуга, первоначально подчиненная вариационному принципу, под влиянием старинной сонатной, трехчастной формы и рондо, преодолела вариационность и стала проявлением самостоятельного принципа музыкальной формы»²⁸.

Fuga (лат. – бегство) поначалу обозначала канон, и когда произошло переосмысление термина «фуга», точно обозначить невозможно. Некоторые исследователи называют более точные даты, например, Р.Грубер:                    «Джованни Габриэли приближает ричеркар при помощи пластичных характерных тем и их контрапунктирующего развития к фуге…Известная органная пьеса…1595г. по существу является первой дошедшей до нас фугой»²⁹. В труде «Syntagma Musicum» (1619г.) немецкого теоретика М.Преториуса фуга определяется уже в современном её значении: «Фуга – это не что иное, как частое повторение одной и той же темы в разных местах. Она названа так от слова «бежать», т.е. один голос догоняет другой, исполняя ту же самую тему. По-итальянски она обозначает ричеркаре, что значит «исследовать», «искать», «находить». Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мелодиям, и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной последовательности»³⁰.

Именно в ричеркаре XVI в. определились черты, свойственные фуге: тема-ячейка, её обращения, увеличения, уменьшения, подвижной контрапункт, стреттные комбинации. «Темо-ответные отношения (вождь-спутник) определяли не только экспозиционное последование, но и продолжающуюся часть..»³¹. Позже ричеркар приобрёл специфически инструментальный характер, а в «XVII веке количество тем в нем сократилось до одной – этот процесс вел непосредственно к фуге»³². Как видно, отдельные компоненты фуги шлифовались на протяжении целого ряда веков, вбирая (впитывая) в себя изменения, свойственные тому или иному историческо - культурному периоду.

                 «Один из секретов такой жизнестойкости более ста лет назад приоткрыл Людвиг Бусслер, автор книги «Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитаций, фуги и канона в церковных ладах»: из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершенная не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и самой неограниченной свободы»³³.

 «В эпоху барокко  основными циклическими формами  были сюита, sonata da chiesa, concerto grosso и форма, состоящая из прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги»³⁴.  Таким образом, многие исследователи сходятся во мнении, что цикл прелюдия – фуга сложился гораздо ранее XVII века. И даже «переплетения судеб» прелюдии и фуги в истинно полифоническом стиле: проникая друг в друга, всячески взаимодействуя на протяжении столетий, эти две разноплановые, разнородные формы соединились в прочный тандем, замкнутый круг, «микроВселенную»..

Глава 3. Цикл «прелюдия  и фуга» в клавирном творчестве композиторов – предшественников И.С. Баха на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи.

На основании изучения научно-исследовательской литературы, можно сделать вывод о том, что малый полифонический цикл сформировался приблизительно в третьей четверти XVII столетия. Представляется интересным проанализировать различные варианты его воплощения в творчестве барочных композиторов: И.Пахельбеля, И.Фишера, Д.Циполи. Представим краткие биографические сведения о каждом из них.

Иоганн Пахельбель (1653-1706) - немецкий композитор и органист, добившийся широкой известности в том  числе и как педагог. У него учился Иоганн Кристоф Бах - старший  брат и учитель И.С.Баха. В обширном наследии Пахельбеля преобладают произведения для клавишных инструментов: 70 хоральных прелюдий, 95 органных фуг к Магнификату (для вечерней службы), ряд нецерковных пьес: токкат, прелюдий, фуг, фантазий и др. Пахельбель явился одним из прямых предшественников И.С.Баха в жанрах органной музыки. Стиль его полифонического письма сочетает большую ясность и простоту гармонической основы, фуги отличаются тематической характерностью, но ещё не развиты и по существу состоят из  цепи экспозиций. Импровизационные жанры характеризуются значительной цельностью и единством. И.С.Бах пристально изучал инструментальные сочинения Пахельбеля, и они стали одним из истоков формирования его собственного музыкального стиля.

Иоганн Каспар Фердинанд  Фишер (1662-1746) - немецкий придворный композитор, - сочинял в основном инструментальную музыку: сборник оркестровых сюит «Весенний дневник»-1695, Pieces de clavesin-1696 во французской манере; Musicalischer Parnassus-1740, в итальянском стиле; два сборника органной музыки Ariadne musica-1702, включающий в себя 20 прелюдий и фуг в 20-ти тональностях и Blumen straube-1732, состоящий из пьес в 8-ми церковных ладах; также есть 2 вокальных сборника церковной музыки. Инструментальные произведения И.Фишера хорошо известны И.С.Баху, в частности, по образцу сборника Ariadne musica был создан «Хорошо темперированный клавир».

Доменико Циполи (1688-1726) – итальянский органист и композитор. Учился в Италии у А.Скарлатти, Б.Паскуини. В 1716 г. Опубликовал сборник пьес для органа и клавесина, быстро приобретший популярность. С 1717 г. жил в Аргентине. Мессы, мотеты и другие духовные композиции Д.Циполи широко исполнялись в церквах Южной Америки, куда он был направлен для служения Орденом Иезуитов.

«Прелюдия и фуга» d-moll И.Пахельбеля. 

3хголосная прелюдия  аккордового склада (даже с некоторыми элементами токкатности) представляет из себя 3хчастную репризную форму с развивающей серединой. Тематически эта прелюдия удивительно цельна: каждый из голосов последовательно проводит свою линию, которая неизменна на протяжении произведения; в целом создается впечатление строгости, а кое-где и «неотвратимости бытия».

Помогает созданию яркого образа «фатальности» использование риторических фигур и средств, свойственных аффекту печали: внутритактовые (тт.2, 4, 8, 22) и междутактовые (тт.1, 2, 6, 8, 11 – 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) синкопы; секстаккорды; хроматические интонации (например, вводный тон к I ступени на протяжении тт.1 – 4 появляется 5 раз).

                   Особенно интересна басовая партия, которая начинается с риторической формулы circulato, продолжаясь нисходящим ходом и заканчиваясь изломанными скачками: на кварту↑, ум.5↓, кварту↑ и квинту↓ с V ступени на I (тт. 3-4). Эта тема прозвучит 6 раз в прелюдии, несколько видоизменяясь в средине и полностью утверждаясь в репризе. В образном плане эта тема выражает драматизм существования человека: бег по кругу, искания, неудачи и потери, превратности судьбы. Вообще в прелюдии преобладают нисходящие ходы catabasis. И как бы высоко не поднималась мелодика, приобретая мажорные интонации (тт.5, 6, 14, 23), итог одинаков: возвращение «на грешную землю»… Первый раз эта фигура появляется в т.3 в основной тональности, ей «противостоит» в обращенном виде и мажорном плане (F-dur, III ст.) ответная восходящая тема (тт. 5,6), которая устремляется вверх, затем скачком вниз на большую сексту, снова поднимается вверх полутонами (т. 7), и… неотвратимый ход вниз от I ст. к V, четвертными нотами…круг замкнулся…

Строгая вертикаль, иногда незначительные задержания в среднем и верхнем голосах, которые исполняют подчиненную роль к главенствующему нижнему голосу, риторические формулы определенного аффекта, - всё это помогает ощутить вдумчивый, драматический и несколько отрешенный дух прелюдии.

Фуга имеет яркую тему не только в интонационном плане, но и в тональном: в самой теме есть модуляция в тональность s-ты (g-moll) - заканчивается она на b (VI ст., терцовый тон s-ты). В риторическом аспекте тема состоит из восходящей сексты (I – VI ст.) – восклицание, и восходящей кварты (V – I ст.) – утверждение. Казалось бы, все определенно и жизнеутверждающе, но неожиданно четвертные ноты меняются на более мелкие длительности, возникает междутактовая синкопа и, несмотря на автентический ход #VII – V – I, затем сразу же следует отклонение в s (g-mol): d¹  - c¹ - b. Ответ реальный в тональности D – ты (т. 3), небольшая кодетта для возвращения в тонику, и следует тема - вождь в теноровой партии (т. 6) и ответ в басовой (т. 8), т.е. повторяется предыдущий эпизод на октаву ниже. Что касается противосложения, то со вступлением темы в теноре возникает удержанное противосложение (т. 6, 8-9). Разработка начинается с т.11, в основу которой лег мотив первого противосложения, далее в т.14 звучит тема-вождь, в контрапункте выступает начальный мотив темы – скачок на сексту ↑, и заканчивается часть секвенционным нисходящим  ходом, состоящим из кварт.  Реприза с т.18, тема-вождь в партии сопрано с первоначальным видом контрапункта. Характер фуги более просветленный, нежели в прелюдии, и риторические фигуры указывают на чувства надежды, перемен к лучшему, хотя «действительность довольно сурова». Прелюдия оставляет ощущение какой-то пронзительной, легкой печали. Данный цикл И.Пахельбля – яркий пример «душевного тандема» в человеке: здесь соседствуют и грусть, и печаль, и надежда на лучшее, и, увы, неотвратимость судьбы, вмешивающейся в планы такого беззащитного перед «фатумом» человека…