Методика преподавания истории искусств

      При данном  подходе происходит осмысление  художественного процесса как  некоей культурно-исторической целостности. Далее следует поиск принципов  членения этого процесса, обнаружения  культурно-смысловых оснований его  стадий, этапов, циклов. Культурологический  подход также нацеливает на  поиски функций искусства: социальной, познавательной, оценочной, просветительской, гедонистической.

      С тех  пор, как учёные, философы пытались  осмыслить и написать историю  искусства, много раз менялась  точка зрения на то, что есть  начало искусства, где истинное, классическое искусство.

      В середине XIX в. искусствоведы разделились  на две группы: 1) тех, кто детально  изучал какие-либо эпохи, стили, отдельных  мастеров; и 2) тех, кто пытался обновить  понятийный аппарат искусствознания, найти новые подходы для понимания  глубинной цели, лежащие в основании  всеобщей эволюции художественных  форм.

      Однако  вскоре и те, и другие поняли, что они не могут обойтись  без опыта, накопленного историей  культуры. Почти одновременно вышли  две работы, авторы которых интуитивно приближаются к основам культурологического подхода: Каррьер «Искусство в связи с общим развитием культуры» (1870 г.) и Куглер «Руководство к истории искусства» (1869 г.). Признавая самоценность любого произведения искусства и универсальность художественного процесса как особой формы духовного творчества, они пришли к выводу, что история искусства является неотъемлемой частью более общей истории, в центре которой стоит человек.

      Однако  встала проблема несовпадения  исторических закономерностей процесса  материального производства со  сдвигами в этапах духовного  производства. Эта проблема до  сих пор существует как слабое  звено культурологического подхода. Ярче всего она проявляется  при изучении эпохи Возрождения (всеобщая история не выделяет  это время в особый период).

      В начале  ХХ века в немецкой школе  искусствознания Гильдебрандт, Фосслер, Фолль и другие в своих трудах наметили тенденцию к превращению истории искусства из науки о событиях в науку о культурно-исторических процессах. В произведении искусства находит отражение единство образа мира и образа человека. Следовательно, в самом произведении искусства можно найти исходное звено, по которому попытаться выстроить художественные циклы. Иными словами, через искусство можно увидеть культуру.

      В отечественном  искусствознании на рубеже XIX – XX вв. В.В. Стасов, Г. Ларош, А. Катарыгин совмещали скрупулёзный анализ какого-либо вида искусства (живописи, театра, музыки) с их рассмотрением на общекультурном фоне. К этому и сводился культурологический подход или, точнее, культурно-исторический фактор в русском искусствознании того периода.

      Послереволюционное  развитие искусствознания проходило  под знаком утверждения марксистко-ленинской  эстетической методологии. Изучение  природы искусства в свете  материалистического понимания  истории повысило значение культурологического момента в историко-художественных исследованиях. Однако преувеличение роли социологии привело к растворению культурологического момента искусствоведческих исследований в социологическом.

      Выдающийся  советский искусствовед М.В. Алпатов  в своих трудах по византийскому, древнерусскому, ренессансному искусству  использует социально-психологический  подход разумно. В целом, советские  искусствоведы в качестве главного  положения культурологического  подхода выделили связь художественных  явлений с «личностной» стороной  общественной практики, жизни человека  и общества, его настоящего и  прошлого, его истории.

      При формальном  использовании культурологического  подхода могут быть потеряны  особенности художественного языка, личность художника, особенности  творческого процесса. С другой  стороны, точно помещая творчество  художника в его эпоху, мы выходим  на культурно-исторические связи, находим ответы на вопросы: для  чего было создано произведение  искусства, в каких условиях, какую  ценность имело и т.д.

4.3. Психологический подход

      Основы  психологического подхода к изучению  искусства были заложены в  Венской школе искусствознания  во второй половине XIX века. Появление  данного подхода связывают с  именами психологов-культурологов  З. Фрейда и К.Г. Юнга.

      З. Фрейд  ввёл в научный оборот понятие  – бессознательного. Бессознательное может быть индивидуальным и коллективным. При анализе творчества художника Фрейда интересовали мотивы его поведения, обусловленные проявлениями индивидуального или коллективного бессознательного. Даже творчество великого Леонардо да Винчи Фрейд объясняет психологическими комплексами, сформировавшимися в детстве.

      Ученик  и последователь З. Фрейда К.Г. Юнг считал, что рождение крупного  произведения искусства всегда  связано с действием мощных  сил, дремлющих в коллективном бессознательном. Достоинства произведения, по мнению культуролога, состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа. Для характеристики коллективного бессознательного Юнг ввёл понятие «архетип». Архетипы выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляют собой доопытные формы знания. В каждом произведении искусства Юнг ищет воплощение архетипов.

      Таким образом, психоаналитические поиски в  сфере художественного творчества  не привносят чего-то существенно нового для понимания содержательности самих произведений. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диагноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле любой художественный представитель для Фрейда как обычный пациент. Этим объясняется особый ракурс его работ: они сконцентрированы на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста. Происходит абсолютизация субъективно-психологического аспекта искусства.

      Основной  недостаток психологизма в эстетике  и искусствознании заключается  в игнорировании и непонимании  искусства как культурно-исторического, социокультурного явления, следствием  чего является растворение специфических  особенностей социокультурного  феномена в законах психологии.

      С другой  стороны, психологический подход  не прячет за произведением  личность художника, творческий  процесс. С точки зрения фрейдизма  можно проанализировать все этапы  искусства (в т. ч. современного).

      В ХХ  веке теорию Фрейда и Юнга  продолжил Р. Арнхейм. Процесс воздействия искусства на зрителя интересовал ещё Фрейда и Юнга. Р. Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие» разрабатывает теорию эстетического восприятия. Эстетическое восприятие – активный творческий процесс. Он имеет продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия – это активное изучение объекта, его визуальная оценка, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организация в целостный визуальный образ.

      Символическое  значение произведения выражается  только косвенным путём – путём  того, что нам говорят о содержании  произведения наши знания и  рассуждения.

      Таким образом, психологический подход обогатил  искусствознание разработкой вопросов  сути и причин творческого  процесса и процесса восприятия  произведения искусства. Однако  специфика данного подхода не  позволяет использовать его в  качестве единственного и основного  при изучении истории искусств.

4.4. Иконографический метод

      Иконография  в изобразительном искусстве  – строго установленная система  изображения каких-либо персонажей  или сюжетных сцен. Иконографические  системы были порождены возникшей  в древности связью искусства  с религиозным культом и ритуалом. Обязательность соблюдения правил  иконографии устанавливалась с  целью облегчить узнавание персонажа  или сцены и согласовать принципы  образно-наглядного изображения  с господствующей теологической  концепцией.

      В искусствознании  иконография – описание и систематизация  типологических признаков и схем, принятых в изображении каких-либо  персонажей или сюжетных сцен.

      Метод иконографии  сложился в 1840-х гг. во Франции  и Германии как средство изучения  средневекового искусства, его источников, связей с религией и литературными  явлениями путём истолкования  символов, аллегорий, атрибутов и  т.п.

      В конце XIX – начале ХХ века в России  Ф.И. Буслаев и Н.П. Кондаков использовали  этот метод для изучения византийской  традиции в средневековом русском  искусстве. Ф.И. Буслаев называл свой  метод «историческим» или «сравнительно-историческим». Он параллельно изучал стиль  литературы и изобразительного  искусства Древней Руси через  анализ отдельных произведений. Выявляя общность сюжетов, приёмов, анализируя связи между культурами (византийской и русской), Буслаев  фактически выходит на использование  иконографического метода.

      Н.П. Кондаков  в 1914-1915 гг. защищая докторскую диссертацию  «Иконография Богоматери», выдвинул  гипотезу редакций какого-либо  сюжета в зависимости от места  создания произведения, времени, стилистических  особенностей. По его мнению, в  основе иконографии лежит схема: «прототип – тип – вариант». Данный иконографический метод  Кондаков проверил и на других  сюжетах.

      С 1950-х гг. курсы по иконографии преподаются  будущим искусствоведам. Вся эволюция  искусства видится как адаптация  искусства к новым религиозным  формам.

      В наше  время христианская иконография  вызывает много споров. Центром  её изучения является Принстонский  университет в США. Там выпущен  «Указатель по христианскому  искусству», содержащий иконографию 25 тысяч религиозных сюжетов, персонажей, атрибутов и т.п.

4.5. Иконологический метод

      В ХХ  веке американский исследователь  Э. Панофский выдвинул иконографию как основу иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражённые в них черты миросозерцания.

      Сам Панофский определял иконологию как «учение об изображении» - «попытку установить, какое культурное значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определённую эпоху». Э.Панофский применил этот метод в книге «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада».

      Суть иконологии – в интерпретации искусства. Она предполагает активную позицию зрителя и искусствоведа. Предполагается, что искусствовед должен быть знатоком всей эпохи, а не только искусства.

      Э. Панофский предлагает три уровня анализа (выявления значения) произведения искусства:

      1. Первичное, естественное значение (зрительское) – непосредственное распознавание  самих форм, которые надлежит  выявить и расчленить.

      2. Вторичное, условное значение – отождествление  сюжетных мотивов в качестве  носителей вторичного, иконографического  значения. Это подразумевает знание  литературных текстов, которые проливают  свет на тот или иной образ.

      3. Внутреннее  значение (содержание). Распознав изображение, необходимо выйти за пределы  иконографии и определить символическую  ценность изображения. Рассмотрение  символической ценности составляет  предмет анализа, предмет иконологии. На этой стадии учёный должен раскрыть многообразное значение знака (в различных цивилизациях и культурах).

      Как только  исследователь обнаружил «имманентный  смысл» художественного явления, он уже в состоянии сопоставить  его как с аналогичными явлениями  в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами  культуры. Наиболее высокой ступенью  толкования искусства служит  обнаружение смысла художественных  фактов как «символических форм»  цивилизации. Именно такой подход  позволяет сочетать два ракурса  истолкования искусства: с одной  стороны, как автономного явления, с другой – в его связи  со всеми элементами исторического  процесса.

      Иконологический метод даёт возможность прочитать множество символических значений, что иногда превращается в увлекательную интеллектуальную игру.

      Однако  данный метод не исчерпывает  содержания произведения искусства, т.к. последнее не сводится лишь  к совокупности собственной символики. Кроме того, иконологический метод хорош для анализа только классического искусства.

4.6. Атрибутивный метод (знаточество)

      Атрибутивный  метод – неотъемлемая часть  научного искусствознания. Атрибуция  – приписывание, определение времени  создания произведения, художественной  школы и, наконец, имени мастера.

      Знаточество  предполагает совершенное знание  материала, позволяющее отличить  оригинал от копии и подделки, определить время исполнения  изучаемого памятника, его состояние  сохранности, принадлежность руке  определённого художника (т.е. способность  дать верную атрибуцию).