Живопись М.М. Караваджо, С. Роза, Дж. Б. Тьеполо

Федеральное агентство по образованию Российской Федерации

Государственное образовательное  учреждение высшего профессионального образования Ханты-Мансийский институт дизайна и прикладных искусств

      (филиал) УралГАХА

 

Кафедра

Дизайн

 

 

 

                                                       Реферат

                                           по истории искусств

«Живопись М.М. Караваджо, С. Роза, Дж. Б. Тьеполо »

 

 

 

Студент     Храмушина Мария Владимировна

2 курс

группа  11Д

направления подготовки

промышленный дизайн

 

Руководитель     Устенко Любовь Николаевна

Профессор кафедры ДПИ

КНП

 

 

 

 

Ханты - Мансийск  2012

 

                              Содержание:

Введение………………………………………………………………2

1. Биография Микеланджело Мизири да Караваджо……………...5
2. Творчество Караваджо……………………………………………7

1. Ранний период…………………………………………………7

2. Зрелое творчество…………………………………………….10

3. Биография Сальватора Роза……………………………………...13

3.1. Творчество С. Роза…………………………………………...14

            4.  Биография Джованни Батиста  Тьеполо………………………….17

                 4.1. Творчество Дж. Б. Тьеполо…………………………………. 19

           Заключение ……………………………………………………………25

            Список литературы и источников……………………………………27

            Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

«Баро́кко (итал. barocco — «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком)  — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму» [8]. Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров — «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука. «Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения. В Версальском дворце появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур». [6]. Всеобъемлющий характер приобрел в эпоху барокко синтез искусств: городские ансамбли, дворцы и церкви благодаря причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и абрисам приобрели живописность и динамичность, как бы вливались в окружающее пространство; интерьеры зданий украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой, зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала эффект разверзшихся сводов. В изобразительном искусстве барокко идеализация образов сочетается с неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность – с фантазией, религиозная аффектация – с подчеркнутой чувственностью. В живописи большое значение приобрели эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, непринужденная свобода мазка, в скульптуре – живописная текучесть формы, ощущение изменчивости образа.

Одной из выдающихся сфер эпохи  барокко является живопись.  Живопись барокко характеризуется динамизмом, «плоскостью» и пышностью форм, самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность. Выдающимися мастерами живописи этой эпохи являются Микеланджело Мизири да Караваджо, Сальватор Роза, Джованни Батиста Тьеполо.

Целью работы является изучение эпохи Барокко в Италии посредствам  изучения творчества и биографии  художников. 

Задачи:

• Дать определение Барокко и установить временные рамки
• Изучить биографии художников и их творчество
• Сделать вывод

Данная работа выполнена  благодаря печатным и Интернет источникам. В книгах  Ламбера Жака и Махова  Александра  с одноименными названиями «Караваджо», широко и подробно раскрыты и жизнь, и творчество Микеланджело Мизири да Караваджо.  Большая часть информации про этого художника была взята из этих книг. Энциклопедия Дзуффи Стефано «Шедевры Итальянского Искусства» содержит краткие биографии художников и большое количество репродукций, уделяется внимание деталям в работах художников,  которые выделены крупным планом. В книге Федотовой Елены «Мастера живописи» особое внимание уделяется работам Сальватора Роза  как представителя неаполитанской школы живописи. Большое количество информации о жизни и творчестве Тьеполо было взято из энциклопедии Бернсона Бернарда «Живописцы Итальянского Возрождения». Так же были использованы интернет- ресурсы krugosvet.ru и smallbay.ru , которые всецело посвящены истории искусств, и свободную Интернет – энциклопедию  wikkipedia.ru.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Биография Микеланджело Мизири да Караваджо

 

Караваджо Микеланджело (1573–1610). Собственно, полное имя Меризи да Караваджо (Приложение №1). Итальянский живописец. Родился 28 сентября 1573 года. «Сын архитектора Фермо Меризи и его второй жены Лючии Аратори, дочери землевладельца из городка Караваджо, неподалеку от Милана. Отец служил управляющим в доме Франческо I Сфорца, маркиза де Караваджо, хозяина этого городка. Отец умер от чумы, когда Микеланджело было пять лет. Учился с 1584 года у Симоне Петерцано в Милане, но по неизвестной причине закончил обучение раньше срока. Затем на четыре года пропадает из поля зрения и объявляется в Риме — нищим и голодным.»[4,62]

«Первое время Караваджо сильно нуждался. Он поступил в мастерскую второстепенного, но бывшего в большой моде в Риме художника Чезари д’Арпино. По контракту Караваджо выполнял на картинах изображения цветов и фруктов. Позднее именно он откроет для итальянской живописи жанр натюрморта. Иногда своими заказами с Караваджо делился художник Антиведуто Граматика. Борромео, познакомившийся с Караваджо в пору его римской жизни, описал его как «человека неотёсанного, с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся. Рисуя уличных мальчишек, завсегдатаев трактиров и жалких бродяг, он выглядел вполне счастливым человеком» и признавал, что в картинах художника ему не всё нравилось» [3,42] . Скопив немного денег, Караваджо рисует картину «Шулера», которую увидел кардинал дель Монте и пригласил художника на должность домашнего художника в свое имение.

В 1591 году Караваджо переехал во дворец своего окровителя кардинала дель Монте, где работал около пяти лет. Одним из поклонников живописи Караваджо и коллекционером его картин стал маркиз Винченцо Джустиниани.

В 1595 году несмотря на рекомендации, данные Джентилески, Граматики, Просперо Орси, Караваджо было отказано в приёме в Академию Святого Луки. Главным противником приёма Караваджо в Академию был её президент — Федерико Цуккаро. Он считал, что эффекты живописи Караваджо были следствием экстравагантного характера, а успехом его картины обязаны лишь своим «оттенком новизны», которую высоко ценили богатые покровители.

Караваджо рано пристрастился к  азартным играм, делал долги, кроме  того, обладал вспыльчивым нравом, не раз приносившим ему неприятности, часто задерживался римской полицией, но покровители защищали его, пока он не перешёл черту.

«В мае 1606 года, после ссоры то ли во время игры в мяч, то ли из-за ставки, но в последующей драке, в которой участвовало десять человек, был убит Рануччио Томмазони. Караваджо был ранен и вывезен друзьями из Рима в Неаполь. Но ему всё равно был вынесен смертный приговор. За его голову была назначена награда. Все ранние работы Караваджо, оставшиеся в мастерской, бесследно исчезли». [3,67]

В 1607 году перебрался на остров Мальта. На Мальте Караваджо писал картины для церквей по заказу местных рыцарей-госпитальеров. 14 июля 1608 года становится рыцарем Мальтийского ордена, принеся клятву перед алтарём, который сам и расписал в период послушничества. В сентябре 1608 года повздорил со знатным рыцарем и ранил его. Караваджо посадили в яму, выдолбленную в известняковой скале. Он смог убежать, что невозможно без помощи людей, наделенных властью, и отправился на Сицилию. Рыцари официально исключили художника из ордена.

«В 1608—1609 годах скитался по городам Сицилии. В 1609 году внезапно возвращается в Неаполь, под защиту Сфорца, так как ему стало известно, что раненный им рыцарь подослал к нему убийц. Теперь Караваджо даже спал с кинжалом. Во дворце Сфорца он был недосягаем, но однажды всё-таки решил пойти в питейное заведение, и на его пороге несколько мужчин нанесли ему удары ножами в лицо. Караваджо благодаря уходу за ним во дворце Сфорца всё-таки выжил, но практически стал неузнаваем из-за шрамов на лице.

В 1610 году узнав, что может быть прощён, и рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отплыл из Неаполя в Рим. Во время шторма корабль пристал к пристани в городке Пало, где Караваджо был ошибочно арестован начальником гарнизона, принявшего его за бандита. За большую взятку его освободили, но корабль к этому времени уже уплыл со всем его имуществом (на этом корабле остались четыре картины, которые Караваджо вез с собой в Рим — они исчезли). Караваджо пришлось продолжить свой путь пешком.

Умер 18 июля 1610 года в городке Порто д’Эрколе при невыясненных обстоятельствах». [4, 321]

Он так и не узнал, что в  Риме ему даровано полное прощение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Творчество Караваджо

Ранний период

Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому  духу его творческой натуры. «Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» «Мальчик с фруктами», «Вакх», «Лютнист» (Приложения 2-5), он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.» [4,160-161 ]

Караваджо утверждает превосходство  непосредственного воспроизведения  жизни. Болезненному изяществу еще  распространенного маньеризма и  патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя  существенное, он наделяет значительностью  и монументальностью самые простые  предметы. Композиции Караваджо со срезанными по пояс фигурами точно  построены, в них есть строгая  закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами  Возрождения.

Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.

Не чуждаясь нарочито натуралистических  эффектов, особенно в сценах насилия  и жестокости («Принесение в жертву Исаака», «Юдифь и Олоферн) (Приложения 6-7), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет» и «Кающаяся Мария Магдалина) (Приложения 8-9).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Зрелое творчество

«Период творческой зрелости (конец XVI – первое десятилетие  XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези,  Рим)» [4, 217]. В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея» (Приложение №10), — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в тёмное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени. Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея», (Приложение №11) — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел»,(Приложение №12) (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время Второй мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (Приложение №13) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Ещё более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (Приложение №14) и «Успение Марии»  (Приложение № 15), вызвавших восхищение молодых художников, в том числе Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны  и выполненному в изгнании алтарю «Семь деяний милосердия» (Приложение №16) , написанному с огромной живописной энергией. В последних работах , например, «Казнь Иоанна Крестителя» (Приложение №17), доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц.

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные  произведения художника, принесшие  ему скандальную известность  необычной жизненностью и демократизмом. Смело трактует Караваджо религиозные  образы, не боясь грубости и резкости, сообщая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди  рыбаков, ремесленников, солдат — людей  цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами светотени  он усиливает мощную, почти пластическую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая  их в сложных ракурсах, подчеркивает их значимость, монументальность. Преданность Караваджо реализму иногда заходила очень далеко. Таким крайним случаем является история создания полотна «Воскрешение Лазаря». Как известно по Библии, это произошло на третий день после погребения. Чтобы достичь достоверности, Караваджо приказал двум нанятым работникам выкопать недавно захороненное тело и держать его, пока он рисует. Не выдержав ужасного запаха, работники бросили труп и хотели убежать. Но Караваджо, пригрозив им ножом, заставил их продолжить держать труп, пока он не закончит работу.

«Творческая манера Караваджо оказала непосредственное влияние на сложение течения караваджизма - самостоятельного направления в европейском искусстве 17 века. Для караваджизма характерны демократизм образной системы, повышенное чувство реальной предметности, материальности изображения, активная роль светотеневых контрастов в живописно-пластическом решении картины, монументализация жанрово-бытовых мотивов. В Италии, где тенденции караваджизма сохраняли свою актуальность до конца 17 века и особенно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя, наиболее сильное и оригинальное истолкование наследие Караваджо получило в творчестве итальянского художника Орацио Джентилески и его дочери Артемизии.» [8]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Биография Сальватора Роза

«Родился в Ренелле, неподалеку от Неаполя, 20 июня 1615, был воспитан в монастыре и готовился принять духовный сан, но вскоре почувствовал непреодолимое влечение к искусству и стал учиться сначала музыке, а потом живописи. Наставниками его в последней были сперва его шурин, Фр. Франканцоне, ученик X. Риберы, затем сам Рибера и, наконец, баталический живописецАньелло Фальконе. Кроме этих художников, развитию таланта Р. в значительной степени способствовало писание им этюдов с натуры без чьей-либо помощи. Восемнадцати лет от роду он пустился странствовать по Апулии и Калабрии, попал в руки тамошних разбойников и прожил некоторое время среди них, изучая их типы и нравы, после чего работал в Неаполе.