Искусство Итальянского Возрождения: основные особенности

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего  профессионального образования

«Санкт-Петербургский  государственный университет технологии и дизайна»

ИНСТИТУТ  БИЗНЕС-КОММУНИКАЦИЙ

 

КАФЕДРА  РЕКЛАМНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

 

 

Курсовая  работа студента III курса группы 3-СД-7

Болганбаева Тимура Аскаровича

 

ТЕМА: Искусство Итальянского Возрождения: основные особенности

 

                                                                              

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2011

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение …………………………………………………………….…..   3       

 

Глава I. Проторенессанс.……………………………………………….  5 
1.1 Пьетро Каваллини…………………………………………………     6

1.2 Джотто Ди Бондо…………………………………………………...   8

1.3 Симоне Мартини……………………………………………………   10

 

Глава II. Раннее Возрождение…………………………………………  12

2.1 Брунеллески Филиппо ………………………………………………15

2.2 Донателло (Донато Ди Никколо)…………………………………..  16

2.3 Мазаччо Томмазо Ди Джованни Ди симоне Гвиди……………… 18

 

Глава III. Высокое Возрождение………………………………………..19

3.1 Леонардо Да Винчи ……………………………………………….... 20

3.2 Рафаэлло Санти ……………………………………………………...23

3.3 Микеланджело Буонарроти ………………………………………..  25

3.4 Тициан Вечеллио ………………………………………………….... 28

 

Глава IV. Позднее Возрождение……………………………………...... 30

4.1 Паоло Веронезе (Паоло Калиари)…………………………….….. .. 32

4.2 Тинторетто (Якопо Робусти)……………………………………….  33

 

Заключение………………………………………………….……………35

Список литературы……………………….…………………………….. 36

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории  развития европейской культуры. Художественная культура эпохи Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Огромное значение имело искусство эпохи Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния. Особое значение имела эпоха Возрождения для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре, изобразительном искусстве. Эпоха Ренессанса относится к числу наиболее востребованных (в плане наличия исследовательского интереса) культурных эпох прошлого.

Периоды истории  итальянской культуры принято обозначать названиями столетий:  
- дученто (XIII в.) – Проторенессанс,  
- треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса,  
- кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс,  
- чинквеченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс.

Проблемы истории и  теории архитектуры итальянского Ренессанса хорошо отражены в  огромном количестве публикаций. Данная курсовая

работа опирается на всесторонний анализ трудов отечественных 

исследователей искусства  итальянского Ренессанса.

Цель исследования: выяснение природы искусства Итальянского Возрождения.

Основные задачи исследования:

1. Показать коренные изменения, произошедшие в мировоззрении людей с течением времени.

2.  Рассмотреть эволюцию и развитие в живописи, скульптуре и архитектуре на примере художественных работ известнейших мастеров Итальянского Возрождения

3. Обратиться к биографии и личности каждого отдельного творца эпохи Итальянского Возрождения, для того, чтобы лучше понять сущность его творчества.

4. Непосредственно касаться упорядоченной хронологии развития искусства Ренессанса.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА I. ПРОТОРЕНЕССАНС

 

«...В пластическом искусстве самое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» — так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно. В 1316 г. в Болонье были прочитаны лекции по анатомии человека — первые в средневековой Европе на тему, от которой, согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице.

А еще более  ранним был особый указ, разрешавший  вскрытие человеческих трупов, что  долго почиталось делом греховным, даже дьявольским, которому предавались  разве что колдуны, нередко сжигавшиеся  на костре.

Указ  исходил от Фридриха II, императора «Священной Римской империи» и одновременно короля Сицилии, в первой половине XIII века долго (хоть и тщетно) боровшегося  против папства за объединение Италии и прозванного «возродителем древних цезарей». Этот властитель был человеком незаурядным, понимавшим требования своего времени. Он живо интересовался наследием античности, сохранившимися на юге Италии изваяниями римских императоров и богов, был подозреваем в неверии и даже отлучен от церкви.»¹

«Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями. В средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм»²

 

1.1 Пьетро Каваллини (1259—1344)

«Важнейшей особенностью итальянской школы живописи, отличающей ее от всех остальных европейских школ, явилось интенсивное развитие в ней стенной живописи, главным образом, фрески. На протяжении XIV-XV веков итальянскими художниками было создано огромное число мозаичных и фресковых ансамблей. Конечно, во многом здесь сказалась зависимость местной школы от византийского искусства, в котором иконографическая схема монументальной декорации храма была разработана вплоть до мельчайших подробностей. В художественном строе этих ансамблей удержались элементы античного иллюзионизма, проявившегося в убедительных пространственных построениях, в мастерских компоновках фигурных групп и в трактовке отдельных деталей. По-видимому, первым мастером, который обратился к этому источнику, был художник Пьетро Каваллини, работавший в Риме в последней трети XIII века и выполнивший в римских церквях несколько живописных циклов»³

Рассказа  о событии Рождения Марии не существует в тексте канонических Евангелий, он появляется лишь в апокрифической литературе, а затем, например, в составленной уже XIII веке «Золотой легенды», популярном сочинении. Подробности этой сцены по отдельности свидетельствуют о внимательном изучении образцов позднеантичной живописи: таково изображение водной струи, льющейся из чаши в руках одной из служанок. Художественный язык иконописи не допускал появления таких мотивов, они непосредственны, однако мы не раз встретим подобное в произведениях античных мастеров.

«В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически  ощутимы, более убедительно, чем  у его предшественников, расположены  в пространстве. Использование мозаичной  техники с ее условностью и  ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения»⁴

О внимательном изучении античного искусства свидетельствует  композиция «Рождения Христа», пространственное решение и изобразительная стилистика которой более напоминают о позднеантичных, нежели византийских образцах. Ее художественный организм выстраивается в соответствии с принципами жизненной естественность: иллюзорное пространство в сцене Рождества кажется трехмерным, а фигуры приобретают объёмность. В изображении играющего на флейте пастуха и его стада оживают интонации античной буколической поэзии, посвященной сельским будням.

 

 

1.2 Джотто Ди Бондоне (ок.1267 — 1337)

«Джотто родился в 1266 г., так что когда Чимабу́э, (флорентийский живописец, один из главных возродителей итальянской живописи после её продолжительного средневекового застоя- Прим. dic.academic.ru), приехал в Ассизи расписывать церковь, он был еще совсем ребенком и годился только на то, чтобы растирать краски и выводить орнаменты, но тут он в течение нескольких лет окреп настолько, что юношей стал писать самостоятельные картины. Чимабуэ, кажется, иллюстрировал евангельские эпизоды, так что ученики должны были выбирать другие сюжеты. Джотто, попробовав свои силы на нескольких ветхозаветных сюжетах, взял темою для своих фресок историю св. Франциска в том виде, как она передана в легендах и закреплена в биографии св. Бонавентуры.»⁵

  «Теперь эти фрески кажутся чем-то до такой степени беспомощным, что с первого взгляда даже трудно понять, за что их творца считают великим художником. «Рисунок плох, краски совершенно произвольны, фигуры деревянные, движение их связано, перспектива самая первобытная, ракурсы невозможные, воздуха нет, пейзаж стилизованный - какие-то обточенные зубчатые камешки, изображающие скалы и горы, да прямые ветки с картонными листьями, долженствующие изображать деревья. Архитектурная часть не вяжется с людьми: дома такие, что люди в них не влезут; лица, в большинстве случаев выдуманные, упорно повторяются; животные очень редко похожи на свои оригиналы; сияния у святых с толстыми лучами и толстым круглым ободом - точно поля соломенной шляпы, прилепленные к затылку или к уху - смотря по положению»⁶

Чтобы оценивать художника, нужно сравнивать его не с последующим, а с предыдущим. Мы уже отчасти знаем, чем было предыдущее. За рисунок и за всевозможные условности целиком отвечает византийская школа. У первых итальянцев и даже Чимабуэ эти недостатки не исчезли. Да они и не особенно старались их устранять. Они больше занимались Мадонною и разрабатывали главным образом вопросы, связанные с передачею ее типа.

Меньше  всего Джотто обращал внимание на рисунок, перспективу и воздух. Во всех этих отношениях он верный последователь византийцев. Но сходство ограничивается только технической стороной, той, которой Джотто почти не разрабатывал. Его занимало другое. Как передать на картине человека, мыслящего и чувствующего, радующегося и страдающего, как «рассказать» красками на стене эпизод, каким образом согласовать части с целым, чтобы получилось наилучшее впечатление? С точки зрения истории искусства интереснее всего, как он их разрешил.

«Как истый сын города, пробужденного торговлей к новой жизни, юный художник интересуется человеком и природою. А так как францисканская реформа, отвечая общему настроению, сняла заклятие и с человека, и с природы и узаконила земные побуждения, то и живопись могла попытаться изобразить человека и мир таким, каким он был на самом деле, а не таким, каким он представлялся сквозь призму застывших католических догматов. Джотто первый стал копировать природу в таких размерах, что это отражалось на всем характере картин, первый стал интересоваться живым человеком и жизнью людей. Вот то, чем отмечено имя Джотто в истории искусств, - и это было результатом всего общественного развития XIII века. В XII веке Джотто был бы немыслим.»⁷

Джотто пробовал свои силы не только в живописи. Выстроенная им колокольня Флорентийского собора, которой так восторгался Рескин, - действительно шедевр, хотя до сих пор нельзя установить, в какой мере принадлежит Джотто идея и выполнение. Барельефы на колокольне из библейской истории и истории культуры, приписываемые Джотто, просты и выразительны. Но и в архитектуре и скульптуре Джотто шел по следам других и не был так оригинален, как в живописи.

Огромный  толчок, данный Джотто живописи, произошел без помощи античного искусства. Джотто, конечно, бывал в Риме и изучал остатки греческого и римского искусства, сколько в его время можно было их найти, и кое-что принял в свои картины, но он взял исключительно архитектурные мотивы, если не считать скульптурного типа лошади на одной из ассизских фресок. Учителем Джотто была природа. И в дальнейшем своем развитии итальянская живопись свято соблюдала завет своего отца - учиться у природы. Классики сыграли, конечно, свою роль в этой эволюции, но они стали играть эту роль уже тогда, когда итальянская живопись научилась вполне копировать природу. Со скульптурою было то же самое. А к природе художники обратились вслед за другими людьми, когда городская жизнь сделала общество более развитым и развила в нем вкус к красоте.

 

1.3 Симоне Мартини (ок. 1284— 1344)

«Почти непостижимое сочетание поэтического взгляда на мир с острой и тонкой наблюдательностью присуще творчеству крупнейшего мастера Сиены первой половины XIV Симоне Мартини. Первые сведения о нем появляются с 1315 года, когда художнику было около тридцати лет.

Его искусство  отмечено чертами придворной элегантности и рафинированного изящества, каких  мы не найдем ни у кого из современных  ему итальянских живописцев. Поэтому  искусство Симоне Мартини так  ценилось именно в придворной среде. В 1317 году ему довелось посетить Неаполь, где находился один из самых ярких и блестящих королевских дворов тогдашней Европы. В дальнейшем художник много работал в родной Сиене, а во второй половине 1330-х годов переселился в Авиньон, где скончался в 1344 году»⁸