Композиционный центр. Различные пути и способы его выражения

Композиционный центр. Различные пути и способы его выражения.

   Композицией картины мы называем построение сюжета на плоскости в границах «рамы». Целью и формообразующим принципом композиции картины является, однако, не построение само по себе , а смысл. Конструкция (построение) выполняет функцию подачи смысла. Композиция может  быть сочинением новой  действительности и толкованием наличной действительности.

     Говоря о композиции картины или графического листа, искусствоведы обычно имеют в виду построение изображения на плоскости в пределах выбранной или заданной «рамы». Когда говорят, что композиционной схемой «Троицы» Рублёва  служит круг, или, по другому поводу , говорят о фризовом расположении фигур, имеют  в виду построение изображения на плоскости. Конечно, это относится не только к тем типам изображения, где трёхмерное пространство выражено «условно», «как бы спрессованно», или не выражено вообще, но также к изображениям, где построено глубокое пространство .  Говорят о композиции группы фигур по классическому  принципу треугольника (( Леонардо «Св. Анна, Мария и младенец»). Говорят о центрической и децентрализованной композиции, о диагональной композиции, говорят о кругообразной композиции. Во всех этих случаях, очевидно, имеют в виду построение изображения на плоскости картины, его отношение к формату  и границам «рамы».

     Плоскостная композиция сртоит поле картины для лучшего  прочтения её.

     Картина, как и другие произведения искусства, состоит из спаянных  между собой различных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны .  Одни компоненты формы активно строят  композицию, другие , оставаясь обязательным компонентами  структуры картины « не работают « на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его  существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы.

     Второстепенные части  подчиняются главному .А главным  в картине и является сюжетно-композиционный центр, который часто также называют «смысловым центром» или «зрительным центром» картины.

     Центр композиции включает сюжетную завязку, основное действие и главных действующих лиц. Композиционный центр, в первую очередь, должен привлекать внимание.

     В конкретных явлениях действительности идейная сущность нередко бывает скрыта второстепенными и даже случайными деталями, заслоняющими главное. Поэтому художник должен глубоко знать жизнь, чтобы обнаружить существенное, найти действительно характерные, типические черты, присущие и одному и многим явлениям, достойным отражения в искусстве.

     Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью, цветом, укрупнением изображения , контрастами и другими средствами в соответствии с основными законами композиции.

Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое — произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Построение всего произведения со всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действие закона целостности.

      Смысловой центр имеет место не только в живописи, но и в скульптуре, графике, декоративном искусстве, архитектуре.

      Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник. Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем.

     Есть еще одна особенность нашего зрения. Когда взгляд человека останавливается на каком-то объекте в пределах среднего пространственного плана (движущаяся фигура или механизм, яркое световое или цветовое пятно в контрасте с окружающим), зрение тут же фиксируется на этом объекте. Глаз четко видит только в определенном радиусе (в так называемом поле ясного видения) и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. Таким образом, человек ясно видит только то в пространстве или на плоскости, на что направлен фокус зрения.

      Без этой способности человеческого зрения нельзя было бы рассмотреть то, что вызвало интерес в данный момент, при данных обстоятельствах. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования зрения на близких и дальних объектах с их многочисленными и разнообразными деталями, человеку было бы весьма трудно разобраться в этой сумятице близкого и далекого, малого и большого. Подобные затруднения может испытать зритель, обозревающий картину, построенную хаотично, с разобщенными частями композиции, одинаково выделенными и подчеркнутыми.

     Вот почему композицию нужно строить с учетом особенности нашего зрения. Отсюда следует необходимость выделения сюжетно-композиционного центра, в котором с наибольшей силой и ясностью выражается главное в содержании художественного произведения.

     Этим обусловлено одно из главных требований к композиции — объективно правильно разместить сюжетно-композиционный центр, заключающий в себе конструктивную идею сюжета, мотива. Следуя закону целостности, художник должен логически обосновать связь центра с остальными частями композиции. Если центр в картине будет чрезмерно сдвинут в сторону, может появиться неоправданно пустое пространство, ослабляющее восприятие идеи произведения.

     О значении законов зрения в создании композиции и размещении сюжетно-композиционного центра очень верно сказал известный советский художник Г. К. Савицкий: «Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впечатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона — незанятое пустое пространство — «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основной завязки картины. При подобном построении художник неправильно использует изобразительную плоскость картины.

       В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприятиям жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному пространству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощущения заполненности холста композицией. Наиболее ценной является та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить…   У художника всегда есть ощущение равновесия и насыщенности композиции».

      Примеров смещения композиционного центра по отношению к геометрическому можно привести множество. Назовем «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Приезд гувернантки в купеческий дом» В. Г. Перова, «Обратный» А. Е. Архипова.

Сюжет картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» навеян евангельской притчей, но художник перевел ее на язык реалистического искусства, попутно отсеяв множество довольно эффектных деталей. События притчи развертываются в различных странах, где младший сын «расточил имение свое, живя распутно», потом голодал, пас свиней и т. д. Все перепады и неожиданные обстоятельства в судьбе блудного сына происходят в течение длительного времени. На картине же все связано в один тугой узел времени в пределах очень ограниченной пространственной площади — возле входа в родной дом. Слепой отец (в притче отец видит блудного сына, издали бежит к нему навстречу, «пал ему на шею и целовал его») положил руки на плечи сына в знак прощения. В этом жесте скрыт клубок эмоций — отцовских чувств, накопившихся за прожитые в тоске и тревоге годы.

     Выделяя главное, Рембрандт лишь намекает на обстановку, где происходит встреча с младшим сыном (фигура старшего сына лишь замыкает композицию справа). Но это главное сильно сдвинуто от центра картинного поля; центральную зону занимает полоса полумрака, в котором находятся служанка и еще один свидетель трогательного свидания отца с сыном.

     «Возвращение блудного сына» — яркий пример децентрализованной композиции с четко выраженным сюжетным акцентом.

     Необычен для жанровой картины размер холста; крупные фигуры позволяют многое сказать о человеке не посредством его включения  в цепь событий , а посредством углублённой передачи его состояния.

     Событие заставляет по-разному реагировать участников сцены. Сюжет строится по композиционной схеме «отклика».

     В композиционный расчёт по смыслу образа очевидно входит как децентрализация , так и её точная мера – раздельность групп, цезура; это – событие, а это – разноречивый отклик. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы.

     Классическим примером совмещения композиционного центра с геометрическим служат «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Аленушка» и «Богатыри» В. М. Васнецова и многие однофигурные композиции.                Организация пространства в пределах картинной плоскости зависит прежде всего от идейного замысла автора. Реализуя конструктивную идею композиции, он находит направление движения фигур (или пластических масс) по отношению к сюжетно-композиционному центру и их положение в пространственных планах. Например, в картине «Тройка» В. Г. Перова сюжетно-композиционный центр составляют дети, изображенные на переднем пространственном плане. Они олицетворяют судьбу, условия жизни бедноты в дореволюционной России, через них художник выражает свой протест против бесчеловечной эксплуатации детского труда. Именно идейный замысел подсказал необходимость выдвинуть на первый план детей, везущих сани с тяжелой, обледенелой бочкой воды.

     Аналогичный подход к решению сюжета наблюдаем в полотне «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина (на первом плане изображена группа бурлаков, тянущих громадную баржу) и картине В. А. Серова «Зимний взят».         В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» В. Г. Перова гувернантка изображена на первом плане спиной к зрителю. За ней, на втором плане, развивается действие. На нее обращены взоры купца и его домашних, перед которыми она стоит в склоненной позе просительницы. Такое размещение фигур и в пространственных планах отвечает идейному замыслу художника.

     В произведениях П. А. Федотова «Свежий кавалер» и «Завтрак аристократа» композиционный центр также находится на переднем плане. Сюжетно-композиционный центр, расположенный на втором пространственном плане, как бы раздвигает пространство в глубину от ближнего к дальнему плану и позволяет компоновать части картины, используя богатые возможности их соединения с центром.

     В картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» группа, входящая в сюжетный центр, расположенный на втором плане, одновременно находится в центре происходящего события. Такая организация композиции увеличивает пространство, органично соединяет все находящиеся вокруг центра, усиливает впечатление драматизма предстоящего действия — казни стрельцов. На втором плане — стрелец, прощающийся с народом, правее — другой стрелец, которого ведут на казнь, еще правее и далее — Петр I на коне. Здесь прослеживается смысловая связь между бунтом стрельцов, оставшимся за кадром, и усмирителем бунта Петром I. Передний план занят стрельцами, ожидающими приговора, и скорбящими женщинами. На заднем плане — шеренги солдат и виселицы. Композиция картины настолько динамична, что кажется, будто за шеренгами солдат толпятся народные массы. От этого ощущения еще яснее воспринимается центр композиции, где вот-вот свершится последний акт трагедии.

На втором пространственном плане расположен сюжетный центр и в полотне И. Е. Репина «Не ждали». Этим центром является фигура революционера, вернувшегося из ссылки. Сюда, как лучи, сходятся смысловые связи главного героя с родными.

     В картине В. А. Серова «В Смольном» сюжетно-композиционный центр — фигура В. И. Ленина — также размещен на втором плане. Группы людей, которые находятся на первом плане и окружают вождя, изображены так, что их жесты, взгляды обращены к центру и тем самым сюда же направляют внимание зрителя.

     Важное значение для выявления смыслового центра имеет соотношение размера предметов, входящих в произведение. Неудачной окажется та композиция, в которой объекты центра будут или слишком маленькими, или, наоборот, слишком большими по отношению к остальным частям и к размеру картинной плоскости.

     Эти отношения (или масштабность) зависят прежде всего от идейного замысла автора, а также от специфики вида, жанра изобразительного искусства. Без соотносимости фигур с идейным замыслом трудно выделить сюжетный центр композиции.

     Не стоит сильно преувеличивать масштаб фигур, представляющих собой сюжетно-композиционный центр в станковом произведении. В картине В. Г. Перова «Чаепитие в Мытищах» смысловой центр совпадает с оптическим при минимальном количестве элементов за первопланновыми фигурами. Низко взятый горизонт подчеркивает их грузность, массивность.

     В картине Питера Брейгеля Младшего  «Ярмарка» большим цельным пятном простой формы выделен балаган с подмостками , где идёт представление. Это -  композиционный  центр картины, близкий к оптическому центру. Вокруг него расположено по кольцу множество самостоятельных сцен. Хоровод, пирушка, кухня и очаг, шествие с красными хоругвиями и фигуркой на носилках, ряды покупателей, толпа толпящихся около креста, отъезжающая коляска. Отдельные сцены и действия различны по эмоциональному тону и смыслу. Например, опираясь ногой на ступицу колеса и опрокинув табуретку, крестьянин пытается влезть на коляску. Его  отталкивают. А неподалёку спокойно читают наклеенные на стену объявления. Но в разнообразии и пестроте отдельных сцен – одно сквозное действие. Одно общее представление о нём, выраженное названием – «Ярмарка». Единства действия в узком смысле слова здесь нет. Изображённое множество сцен не только не предполагает одномоментности. , напротив, реализует развитие отдельных сюжетов в любой последовательности. Допускающее поэтому и любую последовательность рассматривания по ходам и в глубину – справа или слева , огибая  балаган. Именно разбросанность сцен выражает общее представление о деревенской ярмарке.

     В картине А. А. Иванова «Явление Христа народу» сюжетный центр, оправдывающий название этого грандиозного полотна, значительно удален от переднего плана и соответственно уменьшена фигура главного персонажа, но он заметно выделяется своим одиночеством среди обширного пространства. К тому же прихода Мессии ожидает толпа, собравшаяся на берегу Иордана. Среди ожидающих и группа апостолов во главе с Иоаном Предтечей с перстом, указывающим на медленно идущего к месту крещения Христа, — все это подчеркивает сюжетный и смысловой центр картины.