Автор работы: Пользователь скрыл имя, 19 Декабря 2013 в 00:11, реферат
Искусство 20 века – искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома.
Одним из множества направлений во второй половине 20 века являеться гиперреализм. О нем и пойдет речь в курсовой работе.
ВВЕДЕНИЕ 2
Глава 1. Гиперреализм 3
Глава 2. Представители гиперреализма 5
2.2 Герхард Рихтер 7
2.3 Скотт Прайор 15
2.4 Бернардо Торренс 17
2.5 Гай Джонсон 18
2.6 Рафаэлла Спенс 18
2.7 Уилл Коттон 19
2.9 Карин Кроммс 19
Заключение. 22
Список использованной литературы: 23
Оглавление
Искусство 20 века – искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома.
Одним из множества направлений во второй половине 20 века являеться гиперреализм. О нем и пойдет речь в курсовой работе.
Гиперреализм – направление
в живописи и скульптуре, возникшее
в США и ставшее событием в
мировом изобразительном искусс
Гиперреалисты главными темами своих картин делают мертвую «вторую» природу, рукотворную натуру городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки и т.д. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств. Городская среда в гиперреалистических произведениях изображается как нечто отчужденное от человека.
Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.
Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей.
Цель — избежать
Гиперреализм показывает следствия чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает, что мегаполис создает противочеловечную среду обитания. Главная тема гиперреализма — обезличенная механизированная жизнь современного города. Немецкий искусствовед П. Загер в статье «Новые формы реализма» отмечает, что в гиперреализме на картине прыщ есть прыщ, щетина есть щетина — все поверхность, которая не подразумевает никакой глубины, разве только высшее безразличие.
Теоретическая основа гиперреализма – философско- эстетические идеи франкфуртской школы, утверждающие необходимость ухода от идеологизированных форм образного мышления.
Гиперреализм – насильственная и искусственная деструкция образа реальности. В становлении и развитии его большую роль сыграла гамбургская группа «Зебра». В своих картинах художники этой группы совмещают детальное и буквальное изображение реальных предметов (при этом за образец обычно берется фотография) с элементами фантастики, копируют фотографии, часто даже используя масштабную сетку, стремятся избежать собственного видения мира в творческий процесс.
Гиперреалисты считали, что в отличие от любых других направлений, в том числе и поп-арта, их творчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждом семейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведь там все было «как в жизни».
От поп-арта гиперреализм унаследовал использование чужой- техники и интерес к самым обыденным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперреалистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один писал портреты, другой — изображения ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д. Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычно укрупнено представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, по их мнению, -способны исказить объект. Мир гиперреалистов, стерильный и бездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно выделяемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную отчуждённость изображаемого. Преувеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значительным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на горизонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.
Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоящую фигуру, одетую о костюм, шляпу, стоптанные туфли, то вполне может, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности. И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ. suspens — беспокойство, "тревога ожидания “. В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.
Другое название гиперреализма – фотореализм. Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.
С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку, например, в статьях Сннди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет новое направление всем предыдущим этапам развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разрушения всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому процессу, лишь фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контркультуры отказывается тратить время на охаивание и пародирование истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не могут больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому и его разрушение ,новые художники-фигуративисты представляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей».
Реалистическая волна,
Но действительно новым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм».
2.1
Наиболее видным представителем является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон (США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстройство и болезнь почек. Интерес к живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экспрессионизмом, как исчерпавшим себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы.
Теперь его волновал поп-арт — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс. По впечатлениям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно — белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху красками вывел: «Е Pluribus Unum».
В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет (школу искусств и архитектуры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов» современной абстракции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник остался под большим впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле — Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не главным фотореалистом (или гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и большие холсты. Моделей ищет (как и Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пишет сильных мира сего. Он никогда не льстит. Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — притом непременно с выставленной на всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами. Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель Кейт Мос получилась одинаково некрасивой.
После возвращения в Америку Клоуз переехал в Нью-Йорк. Он ещё писал в духе Гастона и Аршила Горки, затем увлёкся чёрно-белой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник занимался уже пятнадцать лет.
Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» - восемь двухметровых чёрно-белых портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст тратилось в среднем три - четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрно-белым паспортным фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться холодные, формальные, отстранённые изображения — классический американский фотореализм. А вышли дружеские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат и «мёртвую» чёрно-белую гамму. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей, которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, необходим личный контакт с моделью, сопереживание, эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970-е, появился каламбур «Close friends are close friends'» — «Друзья Клоуза — близкие друзья». Именно они становятся моделями художника. Думается, такие интимные, эмоциональные изображения, противоречащие принципам фотореализма, возникли отчасти под влиянием абстрактного экспрессионизма с его взвинченными эмоциями, выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью художника с холстом. Однако первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний, предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он представил себя на портрете, завершающем серию «Головы». Художник с помятым лицом, взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь очки. Этот отъявленный хиппи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького нью-йоркского арт-истеблищмента. Говорили, что от автопортрета «несёт перегаром».
Художник любил повторять: «Я хочу,
чтобы зритель внимательно
С начала 1970 х он начал работать с тремя основными цветами- красным, желтым, синим. Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения- в одном из цветов , полученные отпечатки расчерчиваются на квадратики и наносятся один за другим на холст. Чтобы не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не остановился, В середине 1970-х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В середине-конце 1970-х художник написал несколько черно-белых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в отпечатках пальцев»)- изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев художника, нанесенных на бумагу.