Шпаргалка по "истории дизайна"

18 Малевич Казимир Северинович (1878-1935)

Родился в семье выходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семья часто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевич закончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительное время занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.

Вхождение в круг новаторов

Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма -- картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.).

С 1912 началось творческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевич оформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб., 1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича и О. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб., 1914; и др.). Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм

Возникновение супрематизма

После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для  издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению -- регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, -- Малевич дал наименование «супрематизм».

В мае 1917 был избран в совет профессионального  Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). Послереволюционная деятельностьВ марте-июне 1918 деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым.

Научная и педагогическая деятельность

В конце  мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.

После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен  в 

В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл.

В конце 1920-х гг. был создан также ряд  неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором  на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических  картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.

В 1929 преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована -- осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ.

В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в  Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника к смерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.

19.Производственное  искусство в советской  России. Теория и  практика.

В отличие  от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением  промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич применил термин «супрематизм» (от Латинского «Биргет» - превосходство, доминирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль - десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним - серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то как бы парили в космическом пространстве.Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин перестает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. Отправной точкой для новых исканий художника явились композиции Пикассо.Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) введен силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобретают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более отчетливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» - летательным аппаратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна. Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности».

20. После  октябрьской революции Татлин  был делегирован Профхудживом  в художественную секцию Моссовета  и в комиссию по охране памятников  искусства старины при ней.  С апреля по май 1918 года он  занимал должность председателя Московской художественной коллегии Отдела изобразительного искусства Наркомпроса. Одним из первых он выступил с инициативой создания музеев живописной культуры и налаживания связей с западными художниками.

       В 1918 году началась педагогическая  деятельность Татлина в Москве и Петрограде. С 1919 по 1925 год он руководил петроградской мастерской материала, объема и конструкции.

       Работа над проектом памятника  была окончена в конце 1919 года. В течение 1920 года вместе с  помощниками Татлин создал и показал на выставке модель памятника. Позднее были смонтированы еще две модели для советского раздела Международной выставки декоративных искусств в Париже в 1925 году и для первомайского шествия 1925 года.

       В проекте Башни была воплощена  двуединая задача: создать объект, имеющий утилитарную функцию, и в то же время – выразить символику бесконечности, устремленности ввысь, чему идеально соответствовала заложенная в основе сооружения спиралевидная форма и динамика расположенных друг над другом стеклянных объемов. Эти вращающиеся прозрачные геометрически решенные помещения в форме куба, конуса и цилиндра предназначались для деятельности комиссий Коминтерна и информационных служб. На самом верху должен был помещаться большой экран, передающий последние известия культурной и политической жизни мира.

       При кажущейся архитектурной  стройности и утилитарности задачи, Башня не была и не могла  быть построена. Причины этого  заключались не только в отсутствии  материальных возможностей времени.  Для самого автора практическое воплощение замысла отнюдь не представлялось главенствующей целью. Чертежи носили самый общий характер и не сопровождались расчетами. Идея Башни несла в себе заведомо мифологическую нагрузку, насыщенную идеалистическим содержанием. Она осталась символом социальной революции, отражающим утопизм ее лозунгов и программ. Но как уникальное произведение конструктивистской эстетики, проект Башни в начале 1920-х годов вызвал серьезную и содержательную дискуссию, получил многочисленные отклики в зарубежной печати.

       1920-е годы были отмечены для  Татлина не только работой  над памятником. В 1922 году он  принял участие в Первой выставке  русского искусства в Берлине,  представившей западной публике  итоги и перспективы движения  авангарда в России. Продолжалась его педагогическая и общественная деятельность. Он заведовал отделом материальной культуры петроградского Музея художественной культуры, разрабатывал его экспозицию, возглавлял Объединение новых течений в Петрограде, участвовал в дискуссиях в Институте художественной культуры, ездил с докладами по стране. В 1925 году, вновь из-за конфликта с Малевичем Татлин на два года уехал преподавать в Киев. В 1927 году он вернулся к преподаванию культуры материалов во Вхутемасе-Вхутеине – учебных заведениях, преобразованных из Свободных мастерских.