Замысел и план «Человеческой комедии»

2. Замысел и  план «Человеческой комедии». В 1834 году Бальзак пришел к мысли о том, чтобы все написанное им до сих пор объединить в одно большое произведение. Так зародилась идея, вначале еще смутная, «Человеческой комедии». Замысел этот реализуется на протяжении 30-х и 40-х годов. Но название своего цикла романов Бальзак нашел не сразу. В 1841 году один из друзей писателя поделился с ним восторгом от чтения «Божественной комедии» Данте, и у Бальзака под влиянием этого разговора и мыслей о Данте возникло решение назвать свое произведение «Человеческая комедия». Давая задуманной им серии это название, Бальзак был вполне самостоятелен. Когда Данте называл свое произведение «Комедия» (слово «Божественная» было присоединено позднее восхищенными потомками), он имел в виду, что его поэма начинается «плохо» (ад) и кончается «хорошо» (рай). Когда же Бальзак называет свое произведение «Человеческая комедия», он уже в самом заглавии подчеркивает ироническое отношение к буржуазному обществу, которое он изобразил в своих романах. 
В том же, 1841 году он уточняет и развивает план «Человеческой комедии» и пишет предисловие к ней. 
Замысел Бальзака грандиозен. Он хотел написать «историю нравов» современной ему Франции, причем упорно подчеркивал исторический характер своей работы, заявлял, что. «французское общество должно быть историком, он же - только его секретарем». «Составляя опись пороков и добродетелей, собирая главнейшие проявления страстей, рисуя характеры, выбирая главные общественные события, составляя типы путем соединения черт многих однородных характеров, - может быть, смогу я написать историю, забытую столькими историками,- историю нравов». 
В другом месте того же предисловия он пишет так: «Человеческая комедия» должна дать всю социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни, ни одного типа, ни одного мужского или женского характера, ни одной профессии, ни одной житейской формы, ни одной социальной группы, ии одной французской области, ни детства, ни старости, ни зрелого возраста, ни политики, ни права, ни военной жизни. Основное - история человеческого сердца, история социальных отношений,- не выдуманные факты, а то, что везде происходит». 
И, наконец, далее: «Я старался дать представление о различных областях нашей страны. Моя работа имеет свою географию, как она имеет свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, так же как она имеет свой гербовник, своих дворян и своих буржуа, своих художников и своих крестьян, своих политиков и своих денди, свою армию, словом, весь мир!» 
Бальзак делит свое произведение на три части: 1) «Этюды нравов», 2) «Философские этюды», 3) «Аналитические этюды». Первая часть делится в свою очередь на шесть разделов: «Сцены частной жизни» («Гобсек», «Отец Горио», «Женщина тридцати лет», «Брачный контракт», «Полковник Шабер» и многие другие). 
«Сцены провинциальной жизни» («Евгения Гранде», «Музей древностей», первая и третья части романа «Утраченные иллюзии» и другие). 
«Сцены парижской жизни» («Цезарь Бирото», «Торговый дом Нюсинжен», «Блеск и нищета куртизанок» и другие). 
«Сцены политической жизни» («Темное дело»). 
«Сцены военной жизни» («Шуаны»). 
«Сцены деревенской жизни» («Крестьяне», «Деревенский врач», «Деревенский священник»). 
Всего в первой части - «Этюды нравов» - было задумано 111 произведений, написано 72. 
Вторая часть, «Философские этюды», не имеет подразделений. Бальзак задумал 27 романов и новелл, написал 22: «Шагреневая кожа», «В поисках абсолюта», «Неведомый шедевр», «Эликсир долголетия», «Гамбара» и другие. 
Третья часть - «Аналитические этюды». В этой части писателем задумано пять произведений, написано два: «Физиология брака» и «Невзгоды супружеской жизни». 
Всего по плану Бальзака должно было быть написано 143 произведения, выполнено же 95.

Возвращающиеся персонажи:

Использование или неиспользование возвращающихся персонажей существенно отражается па подходе к изображению характера и к жанру. Характер в «Человеческой комедии» разворачивается во времени через цепь романов, повестей, рассказов. Представление о таком подходе может дать биография Растиньяка, составленная Бальзаком. В пьесах, где нет возвращающихся персонажей, длительное прослеживание судьбы героя почти не используется. Исключением можно считать набросок трех сцен «Картины частной жизни», где героиня Натали показана последовательно в 1778, 1788 и в 1799 годах, и, возможно, еще замысел «Петр и Екатерина». Обычно же о прошлом персонажей рассказывается, то есть оно изображается косвенно.

Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать Ретифа де ла Бретонна. Но существовали ли такие персонажи в драматургии и знал ли об их существовании Бальзак? В мировой драматургии такие персонажи занимают большое место. Начиная с античных тетралогий, средневековых мистерий, народного театра масок и кончая современной Бальзаку драматургией, сцена буквально переполнена возвращающимися персонажами. Бальзак, хорошо знавший Шекспира (по подсчетам П. -Ж. Тремвейна, писатель не менее 162 раз ссылался в своем творчестве на английского драматурга[23]), мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т. д.[24] Еще более существенным пример — трилогия Бомарше о Фигаро. В XVIII — начале XIX века возвращающимися персонажами стали мольеровские Тартюф («Тартюф-революционер» П. Лемерсье и многие другие), Альцест из «Мизантропа» (например, комедия Фабра д’Эглантина «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа»). На глазах у Бальзака к ним прибавились Робер Макер и Жозеф Прюдом.

В замыслах Бальзака подобные возвращающиеся персонажи — Альцест, Фигаро, Тартюф, Оргон, Жозеф Прюдом — встречаются постоянно. Но ни одни из этих замыслов не был реализован. Более того, в ряде случаев Бальзак первоначально ориентируется на какой-либо персонаж, ставший возвращающимся, но в окончательном тексте параллель исчезает. Так, задумывая в 1830 г. драму «Марсиола», писатель хотел нарисовать образ старшей продавщицы магазина как «Тартюфа-женщину»[25]. В окончательном варианте драмы, получившей название «Школа супружества», продавщица Адриенна Герен совершенно лишена черт лицемерия, никакой параллели с Тартюфом не проводится. Бальзак в своих пьесах и драматургических замыслах часто пользуется именами, вызывающими определенные ассоциации: Памела («Брак мадмуазель Прюдом», «Памела Жиро»), Адольф («Брак мадмуазель Прюдом», вымышленное имя Жюля в «Памеле Жиро»), Руссо («Памела Жиро»), Жюли, или Юлия («Делец»), Фердинанд («Мачеха»), Гертруда («Мачеха») и т. д. В сознании зрителей легко могли возникнуть параллели с героями «Памелы» Ричардсона, «Адольфа» Констана, «Юлии, пли Новой Элоизы» Руссо, «Коварства и любви» Шиллера, «Гамлета» Шекспира. Но все эти параллели носят характер отталкивания от исходных образцов. Существует и скрытая, не выраженная в именах, полемика: так, Адольф в «Браке мадмуазель Прюдом» задуман по контрасту с заглавным героем драмы А. Дюма «Антони». Вероятно, существует скрытая полемика и в образе Гертруды — героини драмы «Мачеха». Хотя на основании свидетельства Гостейна исследователи считают, что замысел «Мачехи» возник около 1848 г. из наблюдений над жизнью одного из салонов, то есть из реального факта[26], отдельные черты сюжета пьесы можно обнаружить в ранней мелодраме «Корсиканец», в замысле «Брак мадмуазель Прюдом» и других набросках. В этом проявляется характерная методика писателя: изучение наиболее популярных пьес репертуара, учет сюжетов, коллизий, характеров, а затем, как правило, перенос их в новые условия (Альцест и Фигаро в XIX веке, Оргон и Тартюф в изменившихся обстоятельствах, Памела в столкновении с буржуазной семьей). В тексте «Мачехи» сохранилось свидетельство этой стадии работы. Рамель, узнав о том, что его друг Фердинанд принужден скрывать свои отношения с Полиной из-за того, что их отцы стоят на противоположных политических позициях, усматривает в этом сходство с Ромео и Джульеттой. «С той лишь разницей, — добавляет Фердинанд, — что наследственная рознь, разделявшая этих двух влюбленных,— пустяк по сравнению с той ненавистью, какую питает генерал де Граншан к сыну предателя Маркандаля!» (т. 22, с. 364). Вполне вероятно, что на этом этапе разработки замысла Бальзак обратил внимание на прошедшую с большим шумом драму В. Гюго «Лукреция Борджа». Строя образ центральной героини на контрасте «ангела и зверя», Гюго изобразил преступницу и отравительницу любящей матерью. Мелодраматизированные страдания матери в сочетании с демонизмом Лукреции Борджа разворачиваются на условно-историческом фоне. Между тем, в 1833 г. это было в какой-то степени анахронизмом: появление в 1830 г. романа Жюля Жанена «Исповедь», на который Бальзак откликнулся довольно большой рецензией, отметило важную тенденцию литературы начала 1830-х годов — поворот к современной теме. Далеко не случаен был триумфальный успех поставленной на сцене Порт-Сен-Мартен в 1831 г. драмы А. Дюма «Антони». В 1834 г., работая над романом «Отец Горио», Бальзак, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери» Гюго, создаст образ современного парижского дома — пансиона Воке[27]. Аналогично могло идти переосмысление «Лукреции Борджа».

Таким образом, анализ движения в пьесах Бальзака от замысла к реализации показывает, что писатель сознательно и планомерно отказывается от использования возвращающихся персонажей в своей драматургии, причем в те годы, когда он широко использует их в «Человеческой комедии».

В позиции Бальзака нет противоречия. Возвращающиеся персонажи в «Человеческом комедии» и в практике современного писателю театра противоположны по своей сущности.

В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX века. В театральной практике возвращающиеся персонажи в абсолютном большинстве случаев — однозначные маски, символы той или иной страсти, того или иного порока, свойства. Если в романах «комедии» возвращение персонажа сопровождается обогащением его образа, то в театре уже первоначальный образ персонажа, будь то Тартюф, Отелло или Сезар де Базан, обычно сложнее, многограннее, чем их повторения. Отказ от возвращающихся персонажей был важным шагом на пути создания полнокровных образов, одним из направлений развития реалистической драматургии, если принимать во внимание реальное состояние французского театра первой половины XIX века.

3. Жертвы буржуазного общества. Героев, побежденных обстоятельствами, в произведениях Бальзака очень много. К ним должны быть отнесены и отец Горио, и полковник Шабер, и Эстер, и еще многие другие. Эти люди гибнут, но причина их гибели не в корыстолюбии, карьеризме или честолюбии. Ни отец Горио, ни полковник Шабер, ни Эстер не жаждут ни славы, ни богатства. И все же они являются побежденными, несмотря на то, что предъявляют к жизни гораздо более скромные требования. Они хотят отстоять свои самые элементарные человеческие права: право любить своих детей и быть любимыми ими; право носить свое собственное имя; иметь свою семью и т. д. Но даже эти права им не обеспечены в буржуазных условиях. 
Об этом свидетельствует прежде всего история папаши Горио. В прошлом это типичный буржуазный делец, вышедший из низов, сумевший нажить свое состояние во времена французской революции, не брезговавший даже сомнительными средствами обогащения; он пользуется народным бедствием, голодом, чтобы заложить основание своему предприятию - торговле хлебом. 
«Он не имел себе равных, когда дело шло о зерне, муке, крупе, их качестве, происхождении, хранении, когда требовалось предвидеть цену, предсказать недород иль урожай, дешево купить зерно, запастись им в Сицилии, на Украине». 
Этот бывший вермишельщик и торговец хлебом, который вне сферы своих торговых интересов был, по словам Бальзака, силен «только своей тупостью», пронес через всю свою жизнь одно всепожирающее чувство - любовь к своим дочерям. Все свое богатство он тратит на них; он попадает в пансион г-жи Воке - приют нищеты. 
Старик Горио отнюдь не является врагом той системы, которая строится на всесильной власти золота. Наоборот, он считает вполне законным стремление дочерей к светским наслаждениям и делает все, чтобы удовлетворить их ненасытную жажду блеска и богатства. Он отдает им свои последние гроши, радуется их успехам. Его драма начинается с того момента, когда этот порядок вещей, который он по-своему утверждает и оправдывает, обращается против него самого. Отец Горио безумно любит своих двух дочерей; отдавая им все, что он имел, старик просит от них очень немного: чтобы и они любили его. Но оказывается, что любить отца, разоренного, живущего в жалком пансионе Воке, для его дочерей постыдно,- они могут запятнать свою репутацию, а для них успех в свете выше всяческих человеческих привязанностей. 
Дочери Горио хотят жить так, как живут все кругом них, а отец требует, чтобы они поставили любовь к нему выше света, богатства и успехов. В предсмертном бреду старик формулирует в кратком изречении сущность своей драмы: «Деньги дают все, даже дочерей». 
Похороны старика Горио - это потрясающая символическая картина. Два бедных студента, живущих в том же пансионе, Растиньяк и Бьяншон, на последние гроши покупают деревянный гроб, нанимают простые дроги и отвозят старика на кладбище Пер-Лашез. За жалкими дрогами следуют две великолепные кареты с гербами. Это кареты дочерей Горио. Кареты пусты: дочери не могли приехать хоронить отца, боясь испортить слезами цвет лица. 
К той же категории жертв, безропотно погибающих, относится и куртизанка Эстер из романа «Блеск и нищета куртизанок». Она не борется против общества, но не хочет и принять его законов. Хотя она уступает требованию Вотрена и продается Ню-синжену за миллион, который нужен Люсьену, но это стоит ей жизни: она кончает самоубийством. То, что ее убивает, прекрасно воплощено в образе все того же Вотрена, продавшего ее. Когда Люсьен говорит каторжнику, что она не вынесет позора и умрет, Вотрен холодно отвечает: «Это дело погребальных контор». 
К числу жертв буржуазного мира следует отнести и полковника Шабера из повести того же названия. Герой наполеоновской армии, который помог Наполеону одержать очень важную победу в Египте, считается погибшим в битве при Эйлау. Но он не был убит, а только тяжело ранен. Выздоровев, он возвращается в Париж и требует восстановления своих прежних прав. Все смеются ему в глаза, утверждая, что он незаконно присвоил себе имя убитого Шабера. Жена его успела уже выйти замуж, завладеть его состоянием. Когда Шабер пытается вернуть себе то, чем владел раньше,- все общество во главе с его женой ополчается против него. Правда, находится честный адвокат Дервиль, который защищает права полковника, но Шабера вынуждают отказаться от борьбы. Старый солдат, видевший все жестокости войны, приходит в ужас, когда узнает о том, через какие моря грязи и обмана надо пройти, через какую чащу юридических хитросплетений надо прорваться, чтобы добиться цели и вернуть себе то, чем, казалось бы, имеет право владеть каждый человек,- собственное имя. «Видя лабиринт трудностей, которые нужно было преодолеть, поняв, сколько надо иметь денег, чтобы странствовать там, бедный солдат получил смертельный удар... Ему представилось немыслимым жить, таскаясь по судам, было в тысячу раз проще остаться бедняком, нищим». 
«Я был погребен под мертвецами,- говорит Шабер,- но теперь я погребен среди живых... под всем обществом, которое хочет заставить меня вернуться в землю». Дервиль, обобщая историю Шабера, говорит: 
«Какая судьба! Выйдя из дома для покинутых детей, он попал умирать в богадельню для престарелых, а в промежутке помог Наполеону завоевать Египет и Европу». 
Буржуазная семья. Ряд романов и повестей Бальзака посвящен разоблачению основ буржуазной семьи. Отношения купли-продажи врываются в мир интимных связей людей. Чистая любовь Евгении Гранде растоптана Шарлем; выгодный брак дороже Люсьену, чем любовь Эстер, продажа которой Нюсинжену совершается с его ведома; увлеченные успехами в свете, дочери Горио легко забывают об умирающем отце. 
Почти в каждом романе Бальзак беспощадно срывает «трогательно-сентиментальные покровы» с семейных отношений», показывая истинную торгашескую природу брачного договора. 
Баронесса Нюсинжен не протестует против того, что у ее мужа есть содержанка. Она лишь уговаривает его не надевать, идя к ней, бриллиантовых запонок, так как «эта тварь» присвоит их себе, пусть лучше она, баронесса, сделает себе из них серьги. Барон благодарен жене за разумный совет и в свою очередь не только не протестует против ее интимных отношений с Растиньяком, но считает своим долгом оказать ему важную финансовую услугу, содействуя его обогащению. 
Борьба Поля Манервиля и его невесты («Брачный контракт»)- потрясающий по своей типичности пример превращения брака в «дело простого денежного расчета». 
Страшная изнанка семейной жизни раскрывается в драме «Мачеха». Гертруда в течение двенадцати лет обманывает своего мужа - старого, богатого генерала де Граншан. Играя роль нежной жены, она мечтает лишь о смерти мужа и о его наследстве. Это сделало бы Гертруду и ее любовника богатыми людьми. В семье, «счастье» которой вызывает зависть окружающих, все построено на обмане, взаимной ненависти и гнусных интригах.

Первое произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его эпопеи,- «Отец Горио» (1834), поэтика которого уже существенно отличается от недавно вышедшей «Евгении Гранде».

«Сюжет „Отца Горио" - славный человек - семейный пансион - 600 франков ренты,- лишивший себя всего ради дочерей, из которых каждая имеет по 50 000 франков ренты, умирающий как собака»,- гласит запись в бальзаковском альбоме, сделанная еще до возникновения замысла «Человеческой комедии» (вероятно, в 1832 г.). Как видим, в первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. Однако приступив к созданию романа в конце 1834 г., Бальзак «обрамляет» историю Горио множеством Дополнительных сюжетных линий, естественно возникающих в процессе реализации задуманного. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, сведенного с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена и представлена трагедия отца Горио, который сам не в состоянии до конца осмыслить все происходящее с ним. «Без пытливых наблюдений Растиньяка,- пишет автор,- и без его способности проникать в парижские салоны повесть утратила бы те верные тона, которыми она обязана, конечно, Растиньяку,- его прозорливому уму и его стремлению разгадать тайны одной ужасающей судьбы, как ни старались их скрыть и сами виновники [492] ее и ее жертва». Однако ролью свидетеля-аналитика функции Растиньяка не ограничиваются. Тема судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой этот становится не менее значительной фигурой, чем сам Горио.

Если с Горио изначально связаны истории жизни его дочерей - Анастази, ставшей женою дворянина де Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги» Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера). Так образуется целая система персонажей, прямо или опосредованно связанных с Горио как неким центром этой системы, включающей в себя и хозяйку пансиона Воке вместе со всеми ее пансионерами, и представителей высшего света, посещающих салон виконтессы де Босеан.

В отличие от всех предшествовавших произведений, где второстепенные персонажи охарактеризованы Бальзаком весьма поверхностно, в «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными, так как автор уже предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии». Принцип «возвращения» персонажей - не только ключ, открывающий выход в будущий мир бальзаковской эпопеи. Он позволяет автору вписать в начинающую свою литературную жизнь «Человеческую комедию» произведения, ранее уже опубликованные, в частности «Гобсека», где была рассказана история Анастази Ресто, «Покинутую женщину» с ее героиней де Босеан, оставившей высший свет и заточившей себя в родовом [493] имении, «Красную гостиницу», повествовавшую об убийстве, некогда совершенном во имя денег Тайфером, наконец, «Шагреневую кожу», на страницах которой впервые мелькнуло имя не только Тайфера, но и Растиньяка.

Трагедия отца Горио представлена в романе как частное проявление'" общих законов, определяющих жизнь послереволюционной Франции, как одно из ярчайших проявлений драматизма буржуазной повседневности. История Горио при всем своем душераздирающем трагизме лишена черт исключительности, характерной для «неистовой литературы» 1830-х годов. Боготворимые стариком дочери, которые, получив все, что он мог им отдать, и вконец истерзав отца своими заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в жалкой конуре пансиона Воке, но даже не приехали на похороны,- не изверги или чудовища. Они - люди, в общем-то обыкновенные, ничем особенным не примечательные и, по существу, ни в чем не нарушающие неписаных законов этики, утвердившихся в их среде. Так же обыкновенен для своей среды и сам Горио. Необыкновенно лишь его гипертрофированное чувство отцовства. В прошлом рабочий-вермишельщик, сколотивший изрядное состояние на ловких спекуляциях мукой, он все нажитое положил к ногам дочерей, выдав замуж одну - за графа, другую - за банкира. С детства потворствуя всем их желаниям и капризам, Горио и позже позволял им безжалостно эксплуатировать свое отцовское чувство. Развращенные вседозволенностью, эгоистичные Анастази и Дельфина так и не научились быть благодарными. Горио оставался для них лишь источником денег, а когда его запасы иссякли, отец утратил для них всякий интерес. Уже на смертном ложе старик наконец прозревает: «За деньги купишь все, даже дочерей. О мои деньги, где они? Если бы я оставлял в наследство сокровища, дочери ходили бы за мной, лечили бы меня...» В сетованиях Горио и обнажается основа всех связей - даже самых близких, кровных - в обществе, где властвует безмерный эгоизм и бездушный расчет.

Развертывающаяся на глазах Растиньяка трагическая история Горио становится едва ли не самым горьким уроком для молодого человека, пытающегося понять мир. В романе 1834 г. изображен первый этап в «воспитании чувств» Растиньяка, его «годы ученья». [494]

Представитель обедневшего дворянского рода, студент юридического факультета, приехавший из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру, он живет в том же убогом пансионе, что и Горио. Но благодаря старинным родственным связям ему открыт доступ в высшие сферы буржуазно-дворянского Парижа, куда самому Горио путь закрыт навсегда. Растиньяком и соединены в романе два контрастных социальных мира послереволюционной Франции: Сен-Жерменское аристократическое предместье и дом Воке, под кровом которого нашел себе приют отверженный и полунищий люд столицы.

Возвращаясь к теме, впервые поставленной в «Шагреневой коже» в связи с Рафаэлем де Валантеном, Бальзак на этот раз более глубоко и всесторонне раскрывает эволюцию молодого человека, вступающего в мир с самыми благими намерениями, но постепенно утрачивающего их вместе с юношескими иллюзиями, которые разбивает жестокий опыт реальной жизни.