Камерно – вокальная лирика С.В. Рахманинова

МИНКУЛЬТУРЫ РОССИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ»

 Институт музыки, театра и  хореографии

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Контрольная  работа

по анализу музыкальных произведений

 

 

 «Камерно – вокальная лирика

С.В. Рахманинова»

 

 

 

 

Выполнила:

студентка III курса заочного отделения специальности «Дирижирование академическим хором»

 

 

 

Проверил: кандидат искусствоведения, доцент

Н.В. Грузинцева

 

 

 

 

 

Тюмень

                                                        2012

Введение

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка - на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).

Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов "прочитывал" их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений.

Эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.

В нескольких романсах Рахманинова обнаруживается связь с народной песней и городской бытовой музыкой.

Вокальный стиль композитора отличается протяженностью, широтой и свободой мелодического дыхания, сочетанием плавной и пластичной кантилены с чуткой, всегда психологически оправданной декламацией. Вокальное начало, пение господствует в романсах Рахманинова, вокальная мелодия является для композитора основным средством раскрытия лирико-психологического содержания и создания обобщенных музыкальных образов. В вокальной_лирике Рахманинова находят продолжение принципы романсного стиля Глинки и Чайковского. Вместе с тем в романсах Рахманинова есть черты, указывающие на их стилевую связь с лирикой композиторов Могучей кучки - более всего Римского-Корсакова, отчасти Балакирева и Бородина; "корсаковское" начало ощущается в общем светло-элегическом тоне многих созерцательных романсов Рахманинова, в богатстве

-3-

и сочности их гармонического колорита.                                                               

Одна из существенных особенностей романсного стиля Рахманинова - исключительно большая роль и разнообразие' фортепианного сопровождения. Фортепианную партию романсов Рахманинова невозможно назвать просто аккомпанементом. Интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна": "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а аккомпаниатору на рояле". И действительно, в этом романсе (как и во многих других) голос и рояль сливаются в вокально-инструментальный ансамбль-дуэт. В романсах Рахманинова встречаются образцы концертно-виртуозной, декоративной и пышной фортепианной фактуры, наряду с прозрачным камерным изложением, требующим от пианиста исключительного звукового мастерства в передаче ритмических и полифонических деталей музыкальной ткани, тончайших регистровых и гармонических красок.

Присущее Рахманинову чувство формы ярко проявилось в выпуклой и напряженной динамике его романсов. Они отличаются особой драматической остротой, "взрывчатостью" кульминаций, в которых с необычайной силой раскрывается внутренняя психологическая коллизия, главная мысль произведения. Не менее типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации - с использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков.

Такие кульминации, при всей внешней сдержанности, обладают огромной эмоциональной напряженностью и производят неизгладимое художественное впечатление, являясь выражением самых сокровенных мыслей и чувств автора.

Вокальные произведения Рахманинова (как и его современника Метнера) завершают историю русского классического романса дореволюционного времени.

 

-4-

Рахманинов и поэзия

Выбор литературного сюжета, поэтического текста, степень ориентации композитора в словесных жанрах во многом определяют жизнеспособность вокальной музыки.

Современники Рахманинова (Л.Толстой, Б.Асафьев, М.Шагинян) не раз ставили под сомнение его вкус к поэзии. Между тем, романсовая лирика композитора поражает широтой художественного кругозора. Содержащиеся в письмах Рахманинова настоятельные просьбы о рекомендациях стихов для вокальной музыки. Чуткая отзывчивость на советы многочисленных корреспондентов позволяют судить о том, каким значением обладала в представлении композитора каждая информация, могущая углубить его знания.

Вокальная лирика Рахманинова – подлинный цветник мировой поэзии. Словесные тексты 83 романсов имеют более сорока авторов. Романсы Рахманинова по-новому представили философскую лирику Тютчева, Хомякова, А.К.Толстого, вскрыли бездонную глубину трагизма музы Шевченко, ввели в таинственно-пленительный мир поэзии Гюго («Они отвечали»). На протяжении длительного периода времени вокальная музыка Рахманинова оставалась одним из немногих источников представления о поэзии Минского, Мережковского, Андрея Белого, Сологуба.

Среди поэтов, причастных к романсам Рахманинова, на первом месте А.К.Толстой (на его тексты написано 6 романсов), затем – Фет и Тютчев (по 5), далее – Пушкин и Ратгауз (4) и, наконец, Апухтин, Галина, Кольцов и Надсон (к каждому из этих поэтов Рахманинов обратился по 3 раза).

 Несомненно, композитор придавал  значение форме поэтического  зачина, предпочитая уравновешенности  повествовательного изложения живость  интонации обращения, иногда в сочетании с вопросом («Не пой, красавица, при мне», «Ты помнишь ли вечер?», «Давно ль, мой друг»),

 

-5-

экспрессию восклицания («Дитя! Как цветок ты прекрасна!», «Пора! Явись, пророк!», «Не может быть! Она жива!»), оттеняемую выразительность междометия (О нет, молю, не уходи!», «О боже мой! Взгляни на грешную меня!»). Подобно вокальным пьесам Чайковского, характеризующая поэтический зачин романсов Рахманинова установка на коммуникативный контакт отражает существенные черты душевного склада лирического героя – острую потребность в человеческом общении, склонность к исповедальности, безумный страх перед разлукой и одиночеством.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-6-

Список романсов

 1890—1891. «У врат обители святой» (слова М. Ю. Лермонтова);

 «Я тебе ничего не скажу» (слова А. А. Фета);

«Опять встрепенулось ты, сердце» (слова Н. П. Грекова);

 «C'etait en Avril» (слова неизвестного  автора);

«Смеркалось» (слова А. К. Толстого). Изданы под ред. П. А. Ламма. М., 1947.

1891—1893. Шесть романсов. Ор. 4. «О нет, молю, не уходи» (слова Д. С. Мережковского);

«Утро» (слова М. Н. Янова);

 «В молчаньи ночи тайной» (слова А. А. Фета);

«Не пой, красавица» (слова А. С. Пушкина);

«Уж ты нива моя» (слова А. К. Толстого);

 «Давно ль, мой друг» (слова  А. А. Голенищева-Кутузова).

1893. Шесть романсов на слова А. Н. Плещеева. Ор. 8. «Речная лилея» (из Гейне);

«Дитя! как цветок ты прекрасна» (из Гейне);

«Дума» (из Шевченко);

«Полюбила я на печаль свою» (из Шевченко);

«Сон» (из Гейне);

«Молитва» (из Гете).

Два романса на слова Д. М. Ратгауза. «Песня разочарованного»;

«Увял цветок». Изданы под ред. П. А. Ламма. М., 1947.

1896. Двенадцать романсов. Ор. 14. «Я жду тебя» (слова М. А. Давидовой); «Островок» (слова К. Д. Бальмонта);

«Давно в любви отрады мало» (слова А. А. Фета);

«Я был у ней» (слова А. В. Кольцова);

«Эти летние ночи» (слова Д. М. Ратгауза);

 «Тебя так любят все» (слова  А. К- Толстого);

«Не верь мне, друг» (слова А. К. Толстого);

-7-

«О, не грусти» (слова А. Н. Апухтина);                                                            

 «Она, как полдень, хороша» (слова  Н. М. Минского);

 «В моей душе» (слова Н. М. Минского);

«Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева);

«Пора!» (слова С. Я. Надсона).

1899. «Икалось ли тебе» (шуточный романс на слова П. А. Вяземского). Издан под ред. П. А. Ламма. М., 1947.

1902. Двенадцать романсов. Ор. 21. «Судьба» (слова А. Н. Апухтина);

«Над свежей могилой» (слова С. Я. Надсона);

«Сумерки» (слова М. Гюйо в переводе И. И. Тхоржевского);

 «Они отвечали» (слова Л. А. Мея, из Гюго);

«Сирень» (слова Е. А. Бекетовой);

«Отрывок из А. Мюссе» (перевод А. Н. Апухтина);

 «Здесь хорошо» (слова Г. А. Галиной);

«На смерть чижика» (слова В. А. Жуковского);

«Мелодия» (слова С. Я. Надсона);

 «Перед иконой» (слова А. А. Голенищева-Кутузова);

 «Я не пророк» (слова А. В. Круглова);

«Как мне больно» (слова Г. А. Галиной).

1904. «Ночь» (слова Д. М. Ратгауза).

1906. Пятнадцать романсов. Ор. 26. «Есть много звуков» (слова А. К. Толстого);

 «Всё отнял у меня» (слова  Ф. И. Тютчева);

«Мы отдохнем» (слова А. П. Чехова из пьесы «Дядя Ваня»);

 «Два прощания» (слова А. В. Кольцова);

 «Покинем, милая» (слова А. А. Голенищева-Кутузова);

«Христос воскрес» (слова Д. С. Мережковского);

«К детям» (слова А. С. Хомякова);

«Пощады я молю!» (слова Д. С. Мережковского);

-8-

«Я опять одинок» (слова И. А. Бунина, из Шевченко);

 «У моего окна» (слова Г. А. Галиной);                                                           

«Фонтан» (слова Ф. И. Тютчева);

«Ночь печальна» (слова И. А. Бунина);

«Вчера мы встретились» (слова Я. П. Полонского);

 «Кольцо» (слова А. В. Кольцова);

«Проходит всё» (слова Д. М. Ратгауза).

1912. Четырнадцать романсов. Ор. 34. «Муза» (слова А. С. Пушкина);

«В душе у каждого из нас» (слова А. А. Коринфского);

«Буря» (слова А. С. Пушкина);

«Ветер перелётный» (слова К. Д. Бальмонта);

«Арион» (слова А. С. Пушкина);

«Воскрешение Лазаря» (слова А. С. Хомякова);

«Не может быть!» (слова А. Н. Майкова);

«Музыка» (слова Я. П. Полонского);

«Ты знал его» (слова Ф. И. Тютчева);

«Сей день я помню» (слова Ф. И. Тютчева);

«Оброчник» (слова А. А. Фета);

«Какое счастье» (слова А. А. Фета);

«Диссонанс» (слова Я. П. Полонского);

Вокализ.

1916. Шесть романсов. Ор. 38. «Ночью в саду у меня» (слова А. А. Блока, из Исаакяна);

 «К ней» (слова А. Белого);

 «Маргаритки» (слова И. Северянина);

«Крысолов» (слова В. Я. Брюсова);

 «Сон» (слова Ф. К. Сологуба);

«Ау» (слова К. Д. Бальмонта).

 

-9-

Периодизация творчества

Ранний период, приходящийся на 90-е годы XIX века, можно назвать порой творческого становления и созревания таланта, шедшего к утверждению своего пути через преодоление естественных в раннем возрасте влияний.

Произведения этого периода часто еще недостаточно самостоятельны, несовершенны по форме и фактуре, хотя в ряде их страниц (лучшие моменты юношеской оперы "Алеко", Элегическое трио памяти П. И. Чайковского, знаменитая прелюдия до-диез минор, некоторые из музыкальных моментов и романсов) индивидуальность композитора выявлена уже с достаточной определенностью.

Неожиданная пауза наступает в 1897 году, после неудачного исполнения Первой симфонии Рахманинова - сочинения, в которое композитором было вложено много труда и душевной энергии, непонятого большинством музыкантов и почти единодушно осужденного на страницах печати, даже осмеянного некоторыми из критиков. Провал симфонии вызвал глубокую психическую травму у Рахманинова; по собственному, более позднему признанию, он "был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки" (248, 101). Три последующих года были годами почти полного творческого молчания, но одновременно и сосредоточенных размышлений, критической переоценки всего ранее сделанного. Результатом этой напряженной внутренней работы композитора над самим собой явился необычайно интенсивный и яркий творческий подъем в начале нового столетия.

На протяжении первых трех-четырех годов наступившего XX века Рахманиновым был создан ряд замечательных по своей глубокой поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений различных жанров, в которых богатство творческой фантазии и своеобразие авторского "почерка" соединяются с высоким законченным мастерством.