Ладовые системы Оливье Мессиана

Оглавление

 

Введение……………………………………………………………………………. 
Глава I. «Техника моего музыкального языка»…………………………………..

1. История создания и содержание……………………………………………...
2. Ритм в творчестве О.Мессиана……………………………………………….
3. Мелодия в творчестве О.Мессиана…………………………………………...
4. Аккордика и гармония в творчестве О.Мессиана…………………………...

Глава II. Ладовая система О.Мессиана……………………………………………

2.1 Основные положения…………………………………………………………..

2.2 Первый лад ограниченной транспозиции……………………………………. 
2.3 Второй и третий лады ограниченной транспозиции………………………… 
2.4 Четвертый, пятый, шестой и седьмой лады ограниченной транспозиции… 
Заключение…………………………………………………………………………. 
Литература………………………………………………………………………….

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

   Оливье Эжен Шарль Проспер Мессиан (10 декабря 1908, Авиньон - 27 апреля 1992, Париж) родился в семье учителя английского языка Пьера Мессиана (1883—1957) и поэтессы Сесиль Соваж (1883—1927). В одиннадцать лет поступил в Парижскую консерваторию в класс композиции Поля Дюка и органа — Мориса Эмманюэля и Марселя Дюпре. Окончил консерваторию с первыми премиями по специальностям: фортепиано, орган и импровизация, история музыки, композиция.

   Год спустя после окончания консерватории Мессиан получает место органиста в церкви Святой Троицы в Париже (занимая впоследствии эту должность в течение более 60 лет). В это же время музыкант увлекается древними церковными песнопениями, музыкой Индии и орнитологией. Он создаёт подробную классификацию и каталог птичьих песен, а также начинает использовать их имитацию в своих сочинениях.

   В 1936—1939 Мессиан преподаёт в Нормальной школе музыки в Париже и в «Схола канторум». Вместе с Андре Жоливе, Даниэлем Лезюром и Ивом Бодрие организует группу композиторов «Молодая Франция».

   С началом Второй мировой войны Мессиана призывают в армию, год спустя он попадает в плен. Находясь в лагере для военнопленных, пишет ряд сочинений, в том числе «Квартет на конец света», впервые исполненный пленными музыкантами в январе 1941 года. В марте того же года Мессиана освобождают, и он становится профессором класса гармонии в Парижской консерватории. В 1947 специально для композитора в ней создаётся класс анализа, эстетики и ритмики.

   В последующие годы Мессиан путешествует по разным странам, давая мастер-классы и выступая в качестве органиста. С 1966 — профессор класса композиции в Парижской консерватории. Среди его учеников — Пьер Булез, Жерар Гризе, Хенрик Гурецкий, Питер Донохоу, Эугениуш Кнапик, Янис Ксенакис, Дьёрдь Куртаг, Ивонна Лорио, Микис Теодоракис, Карлхайнц Штокхаузен и другие известные музыканты.

   Мессиан — обладатель многочисленных международных наград в области искусства, в том числе премии Эрнста Сименса (1975), Премии Эразмус (1971) и др. Он также является членом Института Франции, Бельгийской королевской академии наук, искусств и литературы. 
   Мессиан широко известен в музыкальном мире не только как композитор, органист, пианист, педагог, но и как крупный теоретик-исследователь. В качестве музыкального критика композитор дебютировал в 1936 году, с тех пор Мессиан написал около полутора десятка различных работ, среди которых особо выделяются «Техника моего музыкального языка» и многотомный «Трактат о ритме».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. «Техника моего музыкального языка» 

1.1. История создания  и содержание

 

   К работе над «Техникой» Мессиан приступил сразу после освобождения из концлагеря (в 1942 г.) и закончил ее к 1944 г. Этот труд состоит из двух томов: в первом — собственно текст в 19 главах, во втором — 382 нотных примера (за редким исключением, все они из музыки Мессиана).

   Во Введении композитор определяет жанр и ограничивает рамки книги: «Моя работа — не трактат по композиции, здесь рассматривается музыка только в трех аспектах— ритмическом, мелодическом, гармоническом».  В соответствии с объявленной программой, «Техника» подразделяется на три части: главы 2-7 посвящены ритму, 8-12 — мелодии, 13-19 — гармонии и ладам.

   Помимо аналитической части, в трактате имеются и различные отступления, затрагивающие эстетические, философские и иные проблемы, как правило, насыщенные всевозможными религиозными метафорами, цитатами, пояснениями. Это создает специфическую атмосферу данного технологического труда, иной раз мешающую познанию сути музыкальных явлений.

 

1.2. Ритм в творчестве  О.Мессиана

 

   Вторая глава «Техники» открывает раздел ритма. В этой главе, носящей название «Рагавардхана, индийский ритм», О.Мессиан объясняет, что основной точкой отсчета в его ритмической системе является такая ритмическая структура, в которой понятия «метр», «сильная доля» заменяются ощущением наименьшей ритмической единицы; ее свободная «мультипликация» приводит к «аметрической музыке». Настоящее положение идеально отражает индийский ритм рагавардхана (рис.1).

                                     

                                     

                                                          Рис.1

   Рагавардхана — это один из 120 древних индийских ритмов, которые дошли до современности — эти ритмы под названием «ритмы провинций» были собраны индийским теоретиком Шарнгадевой. Своеобразна мотивировка выбора индийских ритмов в качестве базы всей системы: Мессиан просто говорит об «определенном предпочтении ритмов простых чисел — пяти, семи, одиннадцати, тринадцати и т. д.», которыми изобилует индийская ритмика (в рагавардхане — 19/16).

   Рагавардхана, 93-й ритм в таблице «ритмов провинций», заняла особое место в мессиановской ритмической теории еще и тем, что ее структурные особенности привели композитора к трем важнейшим для его ритмического языка выводам: «1) к любому ритму возможно добавление сколь угодно малой длительности, которая преобразует его ритмический баланс; 2) увеличения и уменьшения ритма могут иметь более сложные формы, чем простое классическое удвоение; 3) существуют необратимые ритмы».

    «Дополнительная длительность — это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму в виде отдельной ноты, либо паузы, либо в виде удлинения длительности одной из нот точкой». (На рис.2 дополнительные длительности отмечены крестиками).

                                             

                                                           Рис.2 
    
   Принцип увеличения или уменьшения длительности может распространяться на весь ритм, с соответственным увеличением или уменьшением каждой его длительности. Мессиан вспоминает Баха, применявшего двойные увеличения и уменьшения. Не останавливаясь на этом классическом увеличении или уменьшении, он создает целую таблицу всевозможных форм увеличенных или уменьшенных ритмов — четвертой частью длительности, третьей частью длительности, половиной (точкой), целой длительностью, двумя длительностями, тремя и т. д.

    Сущность необратимого ритма Мессиан выводит также от ритма рагавардхана (рис.3, фрагмент А): имеется ритм, в котором центральная длительность разделяет его на две зеркально тождественные половины. В рагавардхане — это отдельные длительности, в более развитой ритмической структуре это могут быть большие ритмические построения:

 

                             

                                                          Рис.3

 

   Ритмическая группа В — обращение ритмической группы А; четверть, слигованная с шестнадцатой, -  центральная длительность (5 шестнадцатых), общая для обеих групп.

   Для Мессиана ритмы с дополнительными длительностями, увеличенные или уменьшенные ритмы, необратимые ритмы — три принципиально важных элемента, отобранные им для конструирования ритмических процессов. Поскольку на практике все эти ритмические формулы встречаются в смешанном виде, основой ритмических процессов в музыке Мессиана становится метод наложения ритмов, то есть полиритмия.

   Композитор различает несколько типов полиритмии:

   1) наложение ритмов, неодинаковых по длине (рис.4): 

 

                  

                                                             Рис.4

  В верхнем мануале повторяется ритм, основанный на увеличении и уменьшении точкой и укладывается в 10 шестнадцатых; аккорды нижнего мануала повторяют ритм, состоящий из циклов по 9 шестнадцатых. Потребуется 9 повторений верхнего ритма и 10 — нижнего для возвращения исходной комбинации (что и делает Мессиан);

   2) Наложение ритма на различные формы увеличения и уменьшения (рис.5):

  

                                                            Рис.5

   Нижний голос на рис.5 точно повторяет основную структуру ритма, верхний — различные его формы, последовательно: уменьшение, увеличение, уменьшение (отмечены скобками). Естественно, что возможны и другие, самые разнообразные типы увеличений и уменьшений, в том числе и неточные;

   3) Наложение ритма на его обращение (рис.6): 
             

                     
                                                           Рис.6

   В партии правой руки имеется ритм, который в обращенном виде используется в партии левой;

   4) Ритмические каноны (могут существовать независимо от мелодических). Мессиан различает точные ритмические каноны; ритмические каноны, увеличенные и уменьшенные; каноны из необратимых ритмов. Все виды канонов композитор неоднократно применял в своей музыке, однако предпочтение отдавал канону из необратимых ритмов (рис.7): 
 
            
                                                            Рис.7

   Схема тройного ритмического канона из необратимых ритмов (отмечены скобками) с двумя риспостами в одну восьмую (в оригинале каждый голос представляет собой трехзвучные аккорды в разных регистрах фортепиано).

   5) Ритмическая педаль — остинатное повторение ритма,— обычно являющаяся фоном, на который могут накладываться другие ритмы в любых своих формах.

   Вышеописанные ритмические нововведения Мессиана (некоторые из них, правда, уже были известны и практически осваивались другими композиторами, но еще не были сформулированы и систематизированы) явились основными принципами организации времени в его музыке. Ритмическая техника, применявшаяся Мессианом в сочинениях до 1945 г., определялась и объединялась одной общей тенденцией: разрушением всякой мерности, механистичности, регулярности. Для него «ритмическая музыка — это музыка, в которой отсутствуют повторения, равные деления, в которой в сущности все проистекает от движений в природе, движений свободных й неравных величин». Мессиан проводит парадоксальную антитезу «ритмической» музыке, — в качестве примеров «неритмической музыки» (то есть в нашем понимании — метрической) он называл произведения Баха, Прокофьева и даже военные марши и джаз. С этих позиций объясняется обращение композитора к асимметричным, иррегулярным индийским «ритмам провинций», поскольку Мессиан поклоняется алтарю ритмической музыки - «ритм, вероятно, существовал прежде мелодии и гармонии».

   Принципы ритмической организации, сформулированные в «Технике», явились плодом многолетней творческой работы, — в каждом сочинении 30—40-х гг. Мессиан отрабатывал и шлифовал свой метод ритмического письма. Вместе с тем ритмическая техника, описанная в данном трактате, оказалась лишь первой стадией выработки куда более сложной ритмической теории, к которой пришел композитор в «Четырех ритмических этюдах», «Органной книге» или «Хронохромии». Разработка ритмического языка привела Мессиана в 50-е гг. как к новым источникам — греческая метрика, птичьи ритмы, так и к новым технологическим приемам — технике «прогрессирующих ритмических рядов», «ритмических персонажей», «пермутаций» и др. Этот второй этап ритмической эволюции мессиановского языка получил свое обобщение в следующей крупной исследовательской работе композитора — «Трактате о ритме», состоящем из 3 томов. 
   Тем не менее выведение ритма в «действующее лицо», «персонификация» ритма уже в творчестве 30-х гг. имела для Мессиана весьма существенное следствие. Ритмические процессы в его произведениях были не только структурно-временной организацией музыкального материала, они выступали в качестве содержательной форманты, являясь одним из важнейших компонентов собственно художественного образа. В этом, по-видимому, одно из ключевых объяснений чрезвычайной протяженности сочинений композитора – именно ритмическое «содержание», манипулирующее временной константой, позволяет удерживать длительные и сложные макроформы. 

1.3. Мелодия в творчестве О.Мессиана