Парки и сады эпохи возрождения

 

Мир и парк вызывают прежде всего удивление. Сады и парки поражают театральными эффектами, разнообразием перспектив и иллюзией движения, создаваемой фонтанами, каскадами и водопадами. На первый план выступает сложность смыслового оформления садово-паркового комплекса. Важно раскрыть и понять этот смысл.

 

Виллы Италии XVI-XVII веков, их сады и  парки определили своеобразный стиль  садово-паркового искусства, получившей наименование системы итальянских  парков. В конце XVII в. начинается упадок итальянского искусства, что связано  с геополитическим положением Италии в Европе в этот период. Расцвет  итальянского искусства в XVIII в. наблюдается  только в Венеции, сохранившей независимость [3,с.586].

 

Зодчество итальянского барокко оказало  сильное влияние на архитектуру  Франции XVII – XVIII вв. Вместе с тем, французская  архитектура многое непосредственно  заимствовала в произведениях итальянского Ренессанса. К этим итальянским влияниям присоединились формы, восходящие к  средневековой готической архитектуре  Франции [48,с.3].

 

В течении XVII-XVIII вв. архитектура Франции  прошла значительный путь развития, в  котором отразилось общее направление  французской архитектуры этого  периода.

 

Основное достижение французской  архитектуры XVII-XVIII вв. заключается  в постановке проблемы архитектурного ансамбля. Именно во Франции в XVII в. окончательно оформился централизованный правильный город. Решение городского ансамбля основывалось на идеалах итальянского барокко, которые были переработаны французскими архитекторами [47,с.250].

 

Во второй половине XVII в. во Франции  формируется новый архитектурный  стиль – классицизм, распространение  которого в основном приходится на XVIII и начало XIX в. [40,с.284-285]. Стиль  французской архитектуры этого  времени формируется также под  воздействием итальянского барокко, но в то же время был реакцией против него.

 

Становление нового стиля в искусстве  Франции проходило на фоне завершения формирования единого централизованного  французского государства, нации и  усиления абсолютизма [4,с.261-262].

 

На правление Людовика XIV, «короля-солнца»  приходится наивысший расцвет абсолютизма, выразившийся в формуле: «государство-это  я». С этого времени в развитии культуры и искусства Франции  наступает новый этап. Академия живописи и скульптуры, сформированная в 1648 г. и находившаяся в ведении Кольбера, и Академия архитектуры (1671) контролировали всю художественную жизнь Франции [49,с.116].

 

Наиболее наглядно воплотить идеи величия монархии и вместе с тем  могущества нации и государства  могли грандиозные и великолепные дворцы и парки, городские ансамбли. Светское строительство явно преобладало над культовым, в котором сохранялось влияние итальянского барокко [9,с.298].

 

Первым ансамблем, в котором  воплотились новые принципы организации  пространства, явился дворец Во-ле-Виконт (1657-1661), построенный Луи Лево и Андре Ленотром для министра финансов Фуке [45,с.142]. Хотя во дворце ещё можно увидеть отголоски архитектурных традиций готики и итальянского барокко, дворец и парк образуют единую композицию. Главный овальный зал является центром не только дворца, но и парка: от него начинается главная парковая аллея. Отличительной чертой этого ансамбля является закрытая перспектива перед главной частью дворца, напоминающая итальянские виллы XVI-XVII вв.: за обрамлёнными статуями партерами перед дворец следует отвесная стена грота [см.Рис.А.4].

 

Во-ле-Виконт явился непосредственным предшественником и прообразом Версальского ансамбля.

 

Дворец и парк Версаля представляет собой один из выдающихся образцов архитектурного ансамбля в истории  мирового зодчества. Знакомство с этим памятником французского искусства  имеет большое историко-художественное значение, ибо Версальский ансамбль представляет собой характерное  произведение французского классицизма XVII в.

 

Версаль, как архитектурно-парковый ансамбль, возник постепенно. Первоначально  Версаль являлся королевской  охотничьей резиденцией П-образной формы [45,с.143-144]. Этот древнейший замок  Людовика XIII был сохранён при последующих  перестройках Версаля.

 

При Людовике XIV начинается новая перестройка  дворца в Версале. В создании Версальского дворца принимали участие известные  архитекторы, скульпторы того времени. Планировкой дворца занимался Луи  Лево, позже Жуль-Ардуен Мансар, украшением – Шарль Лебрен, паркостроением – Андре Ленотр [9,с.300-302].

 

Версаль – это огромный по масштабам  архитектурный ансамбль, включающий город, дворец и парк. Весь массив Версаля  занимал 1700 га, протяженность дворца – 400 метров. Версальский парк достигал почти трех километров [22,с.30; см.Рис.А.5 а, 5 6].

 

Средоточие ансамбля – Версальский  дворец расположен на некотором возвышении. От площади перед дворцом расходятся три проспекта – в Париж, в  Сен-Клу и в Со, где также находились резиденции монарха [49,с.118; 45,рис.146]. Таким образом, подчеркивалось значение Версаля, к которому вели пути из главных центров страны.

 

Проспекты сходились к середине обращенного во двор фасада дворца. Главная ось всего архитектурного комплекса ориентированного с востока  на запад. Солнце встает на парижском  направлении, а заходит в Большом  канале, отражаясь в его водной поверхности [50,рис.54]. От террасы, прилегающей к фасаду дворца, спускается широкая лестница, как бы создавая естественный переход от здания к парку[см.Рис.А.6].

 

Планировка Версальского парка  имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Традиции оформления стен при помощи стенок из стриженного кустарника, создание кулис из зеленых боскетов, включение в композицию газонных площадок, водных бассейнов и скульптуры восходят к XVII в. Новым в Версале было то единство пространственного замысла, что соединило единой магистралью дворец и парк. Из изолированного трехмерного объема палаццо Ренессанса дворец превратился в элемент паркового ансамбля, который он организует. Парк ступенями поднимается ко дворцу, фасад которого является последним звеном нарастающего построения садовых террас [51,с.16].

 

Самое примечательное зрелище открывалось  перед дворцом. За двумя бассейнами, обрамленными гранитными рамами и скульптурными  аллегориями, виднелся спуск – Большая  лестница. Далее открывался вид на фонтан Латоны среди двух партеров; еще дальше шла Королевская аллея, названная в последствии Зеленым ковром. За Королевской аллеей, как ответное эхо фонтана Латоны, виднелся бассейн Аполлона и, наконец, почти на горизонте – полоска Большого канала [см.Рис.А.7].

 

Со стороны дворца открывается  главный вид на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрываются перспективы парка. Здесь  выступает второй аспект Версаля, его  новое восприятие. Стоит спустится с балкона вниз – и зрелище решительно меняется. Геометризм линий парка смягчается, аллеи, расходящиеся как лучи солнца, открывают далекие перспективы пространства. Замкнутость присуща только боскетам Версаля, расположенным по бокам Королевской и Каштановой аллей [см.Рис.А.8]. В основе веерной композицией парка зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают новые виды. При этом по мере удаления от дворца «обратная перспектива» усиливает впечатление пространственного ритма.

 

Парк классицизма не был философски противопоставлен природе, как это  обычно представляется. Напротив, регулярность парка мыслилась как отражение  упорядоченности природы, ее подчинения законам ньютоновской механики и принципам разума Декарта [20,с.86]. Видение природы соответствовало тем представлениям о прекрасном, которые сформировались в художественной культуре Франции XVII в.

 

Классицизм также унаследовал  театрализованность барокко. Однако классицизм не стремился превратить пространственное окружение в зрелище, рассчитанное на созерцание извне. Нормы упорядоченности он предлагал как модели поведения людей в жизненных ситуациях, а среду формировал как декорацию, внутри которой должно разворачиваться театрализованное действие[47,с.184].

 

Использование эффекта солнца в  композиции парка символично. В момент заката, когда в окружении сверкающей воды просматриваются статуи Латоны и Аполлона, вся дворцово-парковая композиция приобретает особое значение. В этом ореоле солнечного сияния воплощалась идея героизма и прославления бога солнца Аполлона, это был и символ самого «короля-солнца» – Людовика XIV [52,с.162].

 

Искусство Версаля явилось выражением мировоззрения классической эпохи  французского абсолютизма. Запечатлеть  в архитектурных образах мощь французского абсолютизма – такова одна из главных общественно-политических задач ансамбля. Идеи разума, единства и порядка, воплотившиеся в образах  Версаля явились итогом общего развития художественной культуры Франции XVII в.

 

Искусство итальянского барокко XVI-XVII вв. оказало влияние и на развитие английского искусства. А отличие  от других европейских стран развитие Англии в этот период характеризовалось  социально-политической трансформацией общества. Формируется новый тип  культуры, выражающий интересы нового класса [5,с.11].

 

Дворцово-парковое искусство Англии XVII в. – это переплетение традиций античности, французского классицизма  и голландского барокко [20,с.88-89]. Принцип  искусства этого времени –  подражание природы, но сквозь призму античности. В соответствии со своими представлениями о прекрасном люди XVII ст. стремились представить как будет выглядеть сад через несколько десятков лет. Из французского классицизма англичанами было заимствовано использование линейных аллей, с голландскими садамианглийское садоводство роднит обилие цветов и их пышная растительность [20,с.87,99].

 

В зависимости от правящей династии, находившейся у власти в Англии, предпочитание французских садов сменялось голландскими, и наоборот. Так, в начале XVIII в. господствовал французский стиль, в частности в садах Хемптонкорт [cм.Рис.А.9], Бадмингтон. Вместе с тем, в течении XVIII в. в моде и небольшие голландские сады. Впрочем, даже при Реставрации, когда в Англии вошли в моду сады во «французской манере», французский классицизм не имел значительного распространения, а в садово-парковом искусстве вырабатывались некие компромиссы с классицизмом [20,с.88,103].

 

Садово-парковое искусство Англии прежде всего представлено цветочными садами. Климат страны благоприятен для разведения цветов и различных растений. Появление цветочного сада в XVII в. стало открытием в садоводстве в отличие от утилитарных садов предшествующих эпох [43,с.288-291]. В значительной степени распространению цветочного сада в Англии способствовали протестанты – гугеноты из Голландии и Франции. Они привезли в страну новые овощи, новые цветы, в частности, тюльпан и ввели новые приемы в агрокультуре [20,с.103].

 

В планировке садово-парковых комплексов Англии присутствуют черты классицизма  – геометризм линий, упорядоченность элементов, но в то же время пространство наполнено обилием разнообразных цветов: тюльпан, лаванда, лилии, гиацинты. В саду можно наслаждаться не только красотой и ароматом цветов, но и пением птиц, скульптурными группами и деревянными изображениями животных.

 

В XVIII в. цветочный сад Англии послужит основой создания пейзажного типа садово-паркового  ансамбля.

 

Таким образом, к концу XVII в. окончательно оформляется европейский тип  регулярного дворцово-паркового  ансамбля. Основные признаки этого  типа: во-первых, это целостность  всей композиции, включающей в себя дворец и окружающее пространство, построенные на основе порядка, симметрии  и единства всех элементов. Во-вторых, это обращение к природе как  объекту познания. Мир искусства  противопоставлен миру природы. Однако при всей искусственности этих ансамблей  людям XVII ст. они представлялись как  торжество природы.

 

Садово-парковое искусство западной Европы XVIII – нач. XIX вв. характеризуется  появлением парков нового типа, так  называемых ландшафтных или пейзажных  парков [21,с.17]. В сущности, пейзажные  парки существовали ещё в эпоху  Ренессанса. В течении длительного времени пейзажный парк являлся лишь второстепенной и отдалённой частью дворцово-паркового комплекса, которая помимо утилитарных функций имела и эстетическое значение, хотя и иное, чем регулярная часть парка [20,с.143].

 

Постепенно естественная часть, последовательно  организовываясь под влиянием новых  эстетических представлений о природе, начинает приобретать особое значение. Это было обусловлено рядом причин. Во-первых, с развитием капиталистических  отношений в Европе изменяются социально-политические и экономические условия жизни общества. Урбанизация жизни и развитие промышленности существенно повлияли на изменение природной среды и отношений общества к природе. Представления о мироустройстве трансформируются: природа и культура, человек и природа противопоставляются друг другу [39,с.189-190]. В то же время в искусстве появляется стремление приблизиться к естественной природе.

 

Первоначально концепция пейзажного парка идеологически была обоснована в литературе, живописи и философии XVII в. Идеи Дж. Локка о роли чувств в познании привлекли внимание философов к человеческим чувством, а в XVIII в. – к пейзажным паркам, в которых главную роль играли вызываемые природой ощущения и настроения [20,с.147].

 

В литературе идея о преобразовании природы выразилась в представлении  об природе как рае, созданном для человека и самим человеком. Это рай Дж. Мильтона – «небо на земле», где «совместилось всё, что лучшего произвела природа…» [28,с.142].