Парки и сады эпохи возрождения

 

Один из современников смены  вкусов в садовом искусстве Николас  Певзнер пишет: «Пейзажный парк был  изобретён философами, писателями и  знатоками искусств – не архитекторами  и не садоводами. Он был изобретён  в Англии, ибо это был сад  английского либерализма…» [цитата по:20,с.150].

 

В философии рационализма XVIII в. провозглашаются  идеи гармонии человека с вечным порядком Вселенной. Идеи естественности вызвали  интерес и к пейзажной живописи XVII в.: искусство С. Розы, К.Лоррена и Н.Пусена с итальянскими пейзажами. Появляются гравюры с пасторальными пейзажами Н.Пусена, К.Лоррена и пейзажи Италии С. Роза с мифологическими сюжетами. Интерес к пейзажной живописи проявился в прозе, поэзии, в описаниях путешествий всего XVII в. [20,с.152-153].

 

Таким образом, изображение пейзажного парка в литературе, живописи и  философско-эстетической мысли XVII в. явилось  идеологическим обоснованием появления  пейзажного стиля, хотя на практике пейзажный  парк возникает позже. Таков длительный путь генезиса пейзажного парка.

 

Огромное влияние на развитие пейзажного стиля в Европе оказало знакомство с садово-парковым искусством Востока  и его пониманием природы. Китайские  парки поразили воображение европейских  путешественников своим философским  смыслом .Влияние садово-паркового искусства Востока выразилось в появлении в садах и парках китайских и японских элементов композиции – павильонов, горбатых мостиков, пейзажей настроений [21,с.17].

 

Вместе с тем, со второй половины XVIII в. регулярные приёмы паркостроения начинают подвергаться критике за искусственность и изменений природной среды [17,с.51]. Однако регулярный парк также следовал формам природы, как и пейзажный. Но если пейзажный парк соответствует природе, то регулярный пытается ее воспроизвести, создать некий микромир [20,с.153].

 

Первые пейзажные парки возникают  в Англии. Развитие промышленности на протяжении XVII – XVIII вв.обусловило изменение всего ландшафта страны. Развитию пейзажного парка способствовали и природно-климатические условия Англии [5,с.213-215].

 

XVIII в. оказался периодом поисков , различных тенденций в развитии пейзажного стиля в садово-парковом искусстве. Само понятие пейзажный парк впервые сформулировал Генри Рептон (1752-1817). Он разработал основные принципы построения пейзажного парка: во-первых, следует подчеркивать естественную красоту ландшафтов и скрывать их недостатки. Планировка сада должна быть свободной. Все элементы парка должны подчиняться целому. Парк, по Г.Рептону, - это пейзаж, созданный таким образом, что возникает иллюзия его естественного происхождения, но где природа выше культуры [17,с.53].

 

Г. Рептон разработал принципиальные положения и законы ландшафтного паркостроения и садово-паркового искусства.

 

К числу наиболее известных пейзажных  парков Англии относится парк Стоу. До XVIII в. здесь находился регулярный парк, построенный по проекту архитектора Ванберга, затем согласно новым веяниям началась перестройка парка в пейзажный, а окончательное завершение композиции осуществлено В.Кентом (1645-1748) [19,с.52]. По замыслу парк Стоу – это слияние парковой композиции с окружающей природой при подчинении всего комплекса главному зданию дворца классической архитектуры [21,с.19].

 

Различие между свободными формами  пейзажного парка и классической архитектуры объясняется тем, что  подражать стилю древних в  архитектуре означало следовать  природе.

 

В отдельных парковых сооружениях  – ротондах, храмах, павильонах повторяются  характерные особенности дворца. Эти парковые элементы, с одной  стороны, служат фокусом отдельных  парковых пейзажей, а другой стороны, составляют искусственную декорацию [18,с.117].

 

Как и в классицизме, центром  ансамбля является здание дворца, соединенное  композиционной осью с территорией  парка. Вся парковая композиция тонко  продумана, каждый декоративный элемент  и его расположенность имели  важное значение, так как открывали перспективы в том или в ином направлении. Особое внимание в композиции парка уделялось прогулочному маршруту, соединявшему целую серию пейзажей, менявшихся по мере продвижения по парку [21,с.19].

 

Пейзажный парк должен был отразить естественную природу во всем многообразии ее форм , цвета, фактуры. Раскрытию перспективы на окружающую местность уделялось особое значение: необходимо было создать впечатление , что парк сливается с окружающей природой [23,с.15]. Для создания полного единства паркового пейзажа с естественным ландшафтом часто за пределами парка высаживались группы деревьев или строились декоративные сооружения вне территории парка.

 

В пейзажных парках сохраняется  и использование водных поверхностей как гигантских зеркал. С Палладионского моста открывалась перспектива на все водное пространство парка [21,с.20].

 

Таким образом, композиция пейзажного парка, включавшая в себя множество  пейзажей, переходивших друг в друга, одновременно сохраняла единство ансамбля в целом. Не план парка, а вид –  «пейзаж» становится главным.

 

Во второй половине XVIII в. увлечение  живописью и картинностью в оформлении пейзажных парков усиливается. В  это же время под влиянием садово-паркового  искусства Востока в композициях  парков появляются китайские мостики, пагоды, башни [21,с.24].

 

Из Англии пейзажное парковое искусство  распространилось по всей Европе. Наиболее яркие образцы пейзажного стиля  представлены садово-парковым искусством Франции и Германии. В XVII в. стиль  французской архитектуры эволюционирует. Классицизм второй половины XVII в. постепенно переходит в рококо, в свою очередь  сменившийся французским классицизмом XVIII в. Это смена стилей отражает эволюцию французской аристократии, начиная с конца правления  Людовика XIV в период Людовика XV и  Людовика XVI [48,с.17-18].

 

Из ансамблей Франции данной эпохи наиболее типичным является парк Эрменонвиль, созданный М.Жирарденом. Главное здание, являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французский замок XVII – XVIII вв. Главной осью композиции стала река, запруженная около замка. Запруда соединялась с рвом и использовалась для устройства каскада. Создавалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водное зеркало, бьет прямо у подножия замка [21,с.26-27, рис.89].

 

Пруд как открытое пространство перед замком заменял собой традиционную лужайку. Массивы, обрамляющие пруд с обеих сторон, из разных пород  деревьев учитывали восприятие пейзажа  в различное время дня. В соответствии с эпохой романтизма вдоль дорожек  располагали то «колонну печали», то стелу с цитатой мыслителя  античности, философа или поэта [21,с.28]. Малый Трианон в Версале, построенный  Ж.А.Габриэлем, представляет собой одну из первых построек в стиле французского классицизма XVIII в. Стремление к классическим формам сближает французскую архитектуру второй половы XVII и XVIII вв. В противоположность архитектуре второй половины XVII в., парадной и репрезентативной, французская архитектура следующего столетия отличается истинностью. Ансамбль Малого Трианона более примыкает к виллам Палладио, мотивы которых сыграли большую роль в возникновении этой композиции [48,с.21-22].Интересен парк Малого Трианона, построенный по проекту А.Ришара и Г.Робера. Рядом с регулярным французским партером сооружен английский романтический сад с извилистыми дорожками, классической ротондой и колоннами. Если со стороны фасада Малого Трианона еще отдает парадностью, то со стороны сада и даже партера он кажется таким же миниатюрным павильоном, как и другие постройки. Дворец Малого Трианона уже не оформляет природы как Версальский дворец, наоборот, он включается в пейзаж, растворяясь в нем. Эта тема слияния архитектуры с пейзажем парка является главной идеей всего Трианонского парка [см.Рис.А.10]. Ришар пытается включить в композицию сада и домики «Мельничной деревушки» - мельница, хижина и ферма, напоминающих о сельской идиллии и выразившие новое чувство природы, которое в то время возникло в искусстве [50,рис.104,105].

 

Садово-парковое искусство XVII – XVIII вв. оказало влияние и на развитие градостроительства. Площади городов XVIII в. стали рассматриваться как  открытые пространства, организованные парковой зеленью и партерами  с широким обзором, в отличии от замкнутых площадей средневековых городов [17,с.50].

 

Таким образом, в развитии садово-парковых ансамблей Западной Европы XVII – XVIII вв. прослеживается эволюция идеи о  природе. Искусство барокко открыло  бесконечность и изменчивость мира, человек в нем уже не средоточие мироздания. В эпоху классицизма  природа и человек впервые  оказываются в противостоянии как  «природа» и «культура», в котором  природа выступает объектом научного познания. Идеологическое обоснование  идеи природы мыслителями Просвещения  сформировало новое восприятие природы. В стремлении к естественности искусство  отождествляется с природой.

 

Глава IV Памятники живописи как  исторический источник

 

Произведения живописи относятся  к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается  в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения  авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные  источники также важны при  изучении исторической эпохи как  памятники ее культуры.

 

Искуcство XVII – XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.

 

Никола Пуссен (1594 - 1665) является основателем  французской живописи классицизма [53,с.106]. Этот стиль в искусстве  сформировался на основе философии  рационализма, провозглашавшей разум  источником познания, а этическим  и эстетическим идеалом – античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29,с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.

 

Основная тематика картин 20-30-х  гг. – это проблема творчества и  назначения искусства. Живопись не что  иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспеть красоту  и духовное богатство человека и  тот прекрасный мир, в котором  он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29,с.277].

 

Тема единства человека и природы  в искусстве Пуссена в 20-30-х  гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинах художника  прекрасен образ человека и идеально - прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в  царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.

 

В то же время в искусстве 20-30-х  гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины  «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.

 

В «Аллегории человеческой жизни» [54,Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена  года, что равнозначно этапам жизни  человека, и различные стороны  бытия – наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы  заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды  людей того времени по вопросу  жизни и смерти, взаимоотношений  человека с природой.

 

Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем  мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.