Лекции по "Телевізійна режиссура"

3. Режисерська  діяльність священства середньовічного  театру як перші спроби колективної режисури (літургійна драма (9 ст.) та містеріальна драма (13 ст.).

Періоди історії Ср. театру: ранній (з 5 по 11 ст.), зрілий (з 12 до ср. 16 ст.). Предтеча Ср. театру – сільські обряди та побут селян (народні гуляння типу: прихід весни, збір урожаю). Однією з форм театр. мистецтва ран. Ср. стала церковна драма. 
Борючись проти залишків ант. театру, проти сільських ігрищ, церква прагнула використовувати дієвість театральної пропаганди в своїх цілях.

Літургійна драма (л. д.) – рід Ср. театру, який з'явився у Фр. близько 9 ст. і був впроваджений у святкові церковні служби (літургії). Рання л. д. - вийшла з театралізованої меси (9 ст.), де був розроблений метод читання в персонажах легенди про погребіння Христа та його воскресіння. Розігрувалася самими священиками, через це латинська мова, наспівність церковної декламації ще слабко діяли на прихожан. Елементи ранньої л. д.: поділ хору на 2 пів-хори, один з яких запитував, а другий — відповідав; діалоги між священиком і хором під час читання Св. Письма. Читання Біблії на різдвяній та пасхальній літургії супроводжувалося мімічними сценами. Пізніше в цих сценах з'являється текст. Спочатку інсценувалися лише різдвяні й великодні події (звідси — 2 цикли л. д.: різдвяний і пасхальний), а згодом — і ін. епізоди Нов. та Ст. Заповітів.

Поступово в л. д. проникають комічні елементи, з'являються персонажі, що відсутні в самій Біблії, наближеність до життя, розвиток дії драми – спростився, став динамічнішим, природні жести, зміна оформлення та костюмів. Драма починає не приваблювати парафіян до богослужіння, а, навпаки, відволікати від нього. Церква не хотіла відмовлятися від театр. постановок, тому виводить л. д. з церкви до паперті, де участь у постановках беруть, поряд із духовенством, миряни, ваганти і жонглери (мандрівні комедіанти).

Такий різновид називають напівлітургійною драмою (з сер. 12 ст.). Діалог ведеться нар. мовою; ставилася вже не в дні церковних свят, а в дні ярмарок. Тема – в осн. біблійні епізоди, витлумачені на побутовому рівні. Нововведення – принцип симультанної декорації (одночасно показувалося к-ка місць дії), збільшується к-ть трюків. Незважаючи на нововведення, тісний зв'язок з церквою – її ставили на церковній паперті, кошти на постановку виділяла церква, репертуар складало духовенство. У 13 ст. драма переноситься на майдани міст та на ярмарки. Літургійна й напівлітургійна драма припиняє своє існування, поступаючись місцем новим жанрам Ср. театру.

Містеріальна драма — жанр релігійної драми 13 — сер. 16 ст., що був поширеним в Італії, Анг., Нім., Нідерландах, Фр. М. д. постає: 1) з літургійної драми; 2) з т. з. «мімічних містерій» (міських процесій на честь релігійних свят або урочистого приїзду до міста короля). Постановки належали міським цехам та муніципалітетам. Автори – драматурги нового типу: вчені-богослови, лікарі, юристи та ін. Брали участь у постановках – сотні людей. Масштабне дійство, яке тривало день або к-ка днів. В сюжетах присутні народні (світські) елементи. Містеріальна драматургія 3 періоди: Старозаповітний (викор. цикли біблійних легенд); Новозаповітний (про народження та воскресіння Христа); «апостольський» (сюжети для п’єс з «Житія святих» та міраклів про святих).

В Біблійні сюжети поч. вводити чисто ярмаркові герої: шарлатани-лікарі, громоголосі зазивали, норовливі дружини. Побутова трактовка реліг. сюжетів.

3 види декорацій: пересувна  (повз глядачів проїжджали вози, на яких показували містеріальні епізоди); кільцева (дія відбувалася на розділеному на відсіки високому кільцевому помості і водночас внизу, на землі, в центрі кола, окресленого цим помостом (глядачі стояли біля стовпів помосту); альтанкова (на прямокутному помості або просто на площі будували альтанки, що представляли собою палац імператора, міські ворота, рай, пекло, чистилище і др. Якщо за зовнішнім виглядом альтанки було незрозуміло, що вона зображує, то на неї вішали пояснювальний напис). Використання ремарок та сценічних ефектів (напр., коли солдати мали відрубати грішнику голову, вони спритно ховали героя і діставали ляльку, яку обезголовлювали). В костюмі переважали побутові складники (римські легіонери одягнені в сучасну солдатську форму). Текст нерідко імпровізувався. У постановках брали участь, крім акторів, прості городяни. Постановкою видовища керувала людина, яку називали «керівник ігор» (праобраз режисера). У м. д. 16 ст. посилюються натуралістичний і комедійний елементи, що призводить до заборони п'єс у 1548 р.

 

 

 

16. Композиційна  побудова твору та характеристика  її основних елементів.

Композиція - це побудова худ. твору, яка обумовлена його змістом, призначенням і х-м.

Вибудовуючи структуру твору, режисер визначає її архітектоніку (послідовність виражальних прийомів, що організують ідейно-художнє ціле).

Кожен твір містить обов’язково наступні компоненти:

1.  Експозиція;

2.  Зав’язка;

3.  Перепитії (розвиток дії);

4.  Кульмінація;

5.  Розв’язка.

Кожен уривок драматичної дії може мати 3 різні ознаки, тобто: розглядатися з точки зору дії (сценічної події); з т. з. сценічного образу (якщо потрібно зробити акцент на персонажі); з т. з. х-ру (коли необхідно змалювати особливості діючого персонажа). Режисер повинен зробити акцент, виокремити найголовніше, розгортаючи епізод під тим, або ін. смисловим ракурсом.

Михайло Ромм наголошував на тому, що композиція твору має бути простою, точною та логічною. Фільм скл. з ряду щільно пов’язаних епізодів, які забезпечують безперервний розвиток дії.

За Роммом:  кожен твір ділиться на 3 частини. 3 осн. етапи: експозиція з зав’язкою, перепитійна середня частина з кульмінацією, фінал з розрішенням драматичного вузла.

1 ч. - Експозиція: у ній розкриваються пропоновані обставини твору в цілому і відбувається зав’язка осн. конфлікту, автор окреслює час, середовище дії. Повинні бути показані всі або майже всі майбутні герої, особливо якщо твір будується, як концентрована у часі, гостра боротьба. Експозиція має будуватися так, щоб читач не помітив, як повідомляються обставини, як поступово нарощується дія. Епізоди експозиційної частини твору несуть певне службове навантаження: це - зав'язка, обґрунтування майбутнього конфлікту. Але разом з тим ці вступні епізоди повинні нести в собі свій вн. конфлікт. Якщо вони будуть служити тільки матеріалом експозиції в чистому вигляді, вони будуть обов'язково нудними, тому що в них будуть тільки показуватися, перераховуватися люди, розкриватися обставини, а дія ще не почнеться. Дурна драматургія, як правило, пов’язана з бездіяльною експозицією. Зав’язка - етап розвитку дії, який визначає «зав'язування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання осн. конфлікту твору.

2 ч. - перепитійная (сюжетні положення драми, що змінюються): розвиток дії, закладеної в перших епізодах; розвиток боротьби; зіткнення воль. Перепитії займають більшу частину твору, боротьба поступово розвивається і приходить до кульмінації, тобто до найвищого пункту, який відкриває найбільш гостру фазу боротьби. Кульмінація може настати в кінці твору або в середині його. Кульмінація дієво розкриває ідейний замисел всього твору, на неї працює накопичене напруження всіх ліній боротьби, всіх воль, що перетинаються в творі. Далі фінал, розв’язка драми.

3 ч. - Розв’язка - в фіналі має бути вирішене все, що було закладено на поч., всі сюжетні лінії. (Чехов говорив, що якщо в першому акті висить на стіні рушниця, то в третьому вона обов’язково має вистрілити). Є твори, в яких розвивається цілий ряд паралельних ліній, тоді фінал має вирішувати всі ці лінії. Часто застосовується кільцева побудова драматичного твору, при якому фінал чітко, ясно, не тільки подумки, але і за матеріалом, за окремими деталям перегукується, відповідає початковій частині, повторює її зокрема, але вже в новому сенсі і на новому рівні.

Кожен епізод несе певне структурне навантаження. По-перше, він розвиває дію, закладену в попередніх частинах, по-друге, готує те, що ми називаємо «майданчиком» для подальшого руху, тобто підготовлює наступні зіткнення. Усередині кожного епізоду повинен вирішуватися драматичний конфлікт. У ньому повинна бути своя, так би мовити, «мала» драматургія - своя невелика дієва експозиція, свої перипетії, кульмінація, розв’язка.

 

 

12. Особливості  «кабінетного» періоду творчості  режисера: робота над літературною  основою.

При створенні своєї постановки режисер має справу з літературною основою іншого автора - драматурга, тому перше, що він повинен зробити - це зануритися в драматургічний матеріал настільки, щоб відчути, що хотів автор сказати цим твором, і що повинен сказати через нього режисер.

Своєрідне «вчитування в драматургію» відбувається в кілька етапів. І якщо основним питанням перших читань є визначення ідеї п'єси, то наступні читання висувають питання побудови дії - своєрідного режисерського драматургічного каркаса. Інакше кажучи  режисер починає моделювати побудову подачі о матеріалу. Весь драматургічний матеріал він розглядає вже не з позицій з'ясування авторської трактування теми, а з точки зору сценічного постановочного плану, відповідаючи на питання: як розвивається дія, як будується сюжет, яка послідовність подій створює інтригу, де переважає зовнішня дія, а де - внутрішня.

Так званий «кабінетний період» можна назвати стратегічним плануванням майбутньої постановки. Тут режисер повинен визначити, в який спосіб він буде використовувати виразні засоби - композицію, мізансцену, атмосферу і темпоритм . 

На відміну від театральної режисури,  в кіно (а потім і на телебаченні) є додатковий виразний засіб - монтаж, що пройшов становлення від простого поєднання кадрів до «інтелектуального кіно» Ейзенштейна з його «кадрами - знаками - ієрогліфами». Тому в способі поєднання кадрів (монтажному рішенні), який закладає режисер уже на початковому етапі роботи, повинна відображатися (візуалізовуватись) ідея твору, його головна думка.

Режисер проробляє над сценарієм аналітичну роботу, хоча перед ним немає предметного світу, в якому можна відшукувати, відбирати ті чи інші кадри. Перед ним лежить літературний запис - сценарій. Яким би цей сценарій не був докладний, кожен з читаючих буде уявляти собі літературний матеріал по-своєму.

Режисер, який створив на підставі літературного твору форму кінокартини, не може точно викласти своє бачення на папері, тому він повинен поділитися своїми поглядами з групою, яка працює над створенням картини (напр., повідомити необх. інф. своєму асистенту, який шукає акторів).

Режисерові зазвичай так і не вдається знайти те, що він шукав. Режисер майже завжди в чомусь поступається. Йому іноді доводиться жертвувати надзвичайно важливими речами задля ще більш важливих. Тут лежить та область конфлікту між задумом і виконанням, між автором сценарію і режисером, а якщо режисер сам автор сценарію, то конфлікту з самим собою, який часто виникає в кінематографі. Вся турбота режисера полягає в тому, щоб серед величезної кількості компромісів не втратити головного -  думки, ідеї, яку вкладає режисер у свою розробку, з якої він виходить у побудові кожного елемента і кожного кадру. Якщо ідейний задум режисера точний, майстер завжди знаходить критерій для визначення правильного чи неправильного рішення.

 

25. Режисерський  задум та найбільш розповсюджені  форми його фіксації.

Задум - це вихідне уявлення режисера про його майбутній твір, його більш-менш усвідомлений прообраз, з якого починається творчий процес. Іноді буває досить побачити який-небудь жест, картинку, мізансцену (побачити в своїй уяві) з чого виростає цілісна картина майбутньої постановки.

Найбільш поширені форми фіксації задуму: план, заявка, нарис, експлікація.

Деякі режисери дуже розгорнуто розписують на папері свій задум, намагаючись якомога точніше його конкретизувати. Фр. режисер Рене Клер казав : "Мій фільм уже готовий - його залишилося тільки зняти".

Задум - це установка режисера на творчий пошук, відтворення засобами режисури  зовнішнього чуттєво-конкретного образу дійсності. Так, К. Станіславський казав, що для актора важливі "скульптурний і архітектурний принципи постановки". Мейєрхольд стверджував, що в "режисері повинен сидіти скульптор і архітектор". Вахтангов називав режисера "скульптором театральної вистави".

Кінематографіст, який ясно бачить свій задум, і потім, працюючи зі знімальною групою, вміє довести його до остаточного і точного втілення, може бути названий режисером.  Тільки за наявності власного погляду на речі режисер стає художником, а кінематограф - мистецтвом.

Процес створення (дозрівання) задуму має у кожного режисера свої індивідуальні  особливості і складається з кількох етапів:

• Аналіз п’єси, її ідеї, побуту, персонажів, конфліктів між ними, аналізу, збагаченого емоційним сприйняттям і уявою режисера, а також його життєвим і театральним досвідом;
• Надзавдання вистави диктує відбір і розвиток найбільш важливих пропонованих обставин п'єси, які перетворюються на події майбутнього спектаклю;
• Одночасно вирішуються питання художнього та музичного оформлення. У результаті цього складного процесу відбувається «моделювання» майбутнього спектаклю, народжується його художній образ.

До складу режисерського задуму входить:

1) ідейне тлумачення твору (його творча інтерпретація );

2) х-ка окремих персонажів;

3) визначення стилістичних  і жанрових особливостей акторського виконання у творі;

4) рішення твору у часі (у ритмах і темпах);

5) рішення твору в просторі (в х-рі мізансцен і планувань);

6) х-р і принципи декоративного та музично-шумового оформлення.

 

8. Поява звукової техніки  та зміна кіно поетики.

У сучасному елітарному суспільстві прийнято вважати, що найскладніше створити якісний німий фільм, але до перших десятиліть ХХ сторіччя кінематограф просто не мав можливості створювати інші. Ще до початку XX століття Томас Едісон намагався синхронізувати «кінетоскоп» з фонографом, але спроба була невдалою. Згодом Вільям Діксон, співавтор Едісона, стверджував, що у 1889 році йому вже вдалось створити кінетофонограф - прилад, що відтворював звук і зображення одночасно. Однак, не існує ніяких доказів, що підтверджують його слова.

Патент на ту систему звукового кінематографа, яка згодом зробила звукову революцію, був отриманий у 1919 році, але кінокомпанії не звернули ніякої уваги на можливість кіно заговорити, бажаючи уникнути подорожчання вартості виробництва і прокату кінофільмів і втрати іншомовних ринків. Проте, 17 вересня 1922 року в Берліні вперше в світі був показаний звуковий фільм .

У 1925 році компанія Warner Brothers, яка перебувала в той момент на межі банкрутства, вклалась у ризикований звуковий проект. Згодом Warner Brothers випустила декілька звукових фільмів, які складались в основному з музичних номерів, але особливого успіху у глядачів вони не мали. Успіх прийшов тільки з фільмом «Співак джазу», у якому окрім музичних номерів Ела Джолсона були присутні і його короткі репліки. 6 жовтня 1927 - день прем'єри «Співака Джазу» - прийнято вважати днем народження звукового кіно.