Лекции по "Телевізійна режиссура"

Щоб уникнути диктату кінокомпаній чимало режисерів створюють власні студії, знімають фільми за свій кошт, звернулися до т. зв. «мало бюджетного кіно». 
А.К. – цілий «корпус» фільмів і режисерських імен.  
1. «Великий канон» - арт-сінема періоду його максимальної популярності і становлення як міжнародного явища: Фелліні, Антоніоні, Фассбіндер, Бунюель, Зануссі, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковський, Вендерс, Херцок, Фассбіндер, Вайда тощо; 
2. Канон, що включає режисерів жанрового, здебільшого американського студійного кіно, започаткованого у 1960-ті критиками журналу «Cahier du Cinema» і Ендрю Саррісом: Хічкок, Хоукс, Фуллер, Сігел, Сьорк, Корман тощо; 
3. «Сучасні» (починаючі з 1970-тих): Трієр, Грінуей, Тарантіно, Лінч, Джармуш, Кустуриця, Ханеке, Муратова, Сокуров, Іоселіані, Альмодовар, Кіаростамі, Махмальбаф тощо. 
В Україні – Параджанов.  
Італія – неореалізм (Ф. Фелліні, М. Антоніоні, Л. Вісконті); Франція – течія «нова хвиля» (Ж.-Л. Годар, А. Рене, Ф. Трюффо): риси репортажної зйомки, методика інтроспективної розробки внутрішнього світу персонажів; США – «пряме кіно» (Дж. Кассаватес, Ш. Кларк): - достовірне зображення життя простих людей.  
Інші поширені назви на позначеня А. К. – «арт-сінема», «арт-хаус», «авторський інтелектуальний європейський кінематограф».

 

7. Виникнення кінематографу  як виду мистецтва та становлення  кінорежисури як професійної  діяльності. 
28 грудня 1895 р. У Парижі брати О. і Л. Люм’єр продемонстрували свою першу кінопрограму, що містила коротенькі документальні замальовки: «Вихід робітників з фабрики», «Прибуття поїзда» та ін. Зародження документального кінематографу. Ж. Мельєс («Червона шапочка», «Синя борода», «Подорож на Місяць» тощо)- зародження ігрового кіно. До середини 1910-х років – пошук специфічних виражальних засобів, що базувалися на різних формах існуючих мистецтв = театру, циркової феєрії, живопису, фото. Тоді – виділення режисерського начала з кола інших професій. Режисерами стають: сценаристи (Д.-У.Гриффіт, К. Дрейзер), актори (Ч. Чаплін, Дж. Крюз), оператори (Дж. Сміт, Р. Флаерті). Режисура того часу нагадувала лабораторні дослідження, зробила такі відкриття, як крупний план і монтаж (А. Сміт і Е. Портер). Режисери розробляють сюжетні і жанрові форми масового кіновидовища. 1920-ті рр. – становлення кінорежисури як професійної діяльності. Виникають національні кіно школи: американська (Д.-У.Гриффіт), німецька (Ф. Мурнау), французька (Р. Клер), радянська (С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А. Довженко).

 

5. Зародження режисури в Росії – діяльність К.С.Станіславського, уведення принципів мізансценування  та сценічного ансамблю.

Станіславський виступив на широку арену творчої та громадської діяльності в 1898 році, з моменту організації Московського Художнього театру, створеного ним спільно з В. Немировичем-Данченко. У перші ж роки свого існування, що збіглися з періодом наростання і підйому визвольного руху напередодні революції 1905 року, МХТ зайняв значне місце в суспільному житті країни, став володарем дум передової, демократичної інтелігенції, виразником прогресивних ідей свого часу.

Так як дія і взаємодія акторів пластично виражаються через мізансцену, то кожен актор, розвиваючи свою майстерність, повинен досконало володіти мізансценою. Він повинен вміти виправдати будь-який фізичний стан, будь-яку взаємодію з партнером, будь-яке положення за допомогою типової виразної мізансцени. К. С. Станіславський мріяв про актора, який вміє досконало володіти мізансценою, щоб актор не грав раз і назавжди завчені мізансцени. Ідеально було б кожен раз грати спектакль у різних мізансценах, щоб мізансцени НЕ штампувалися. Непорушною залишається тільки внутрішня лінія дій. На заняттях прагнув привчати студентів до експромтів в мізансценах, які відкривають простір і глибину творчості.

В нарисі "Геній", написаному на поч. 1900 -х років, Станіславський відстоює ідею сценічного ансамблю та роль режисера як ідейного інтерпретатора п'єси і вистави і полемізує з тими , хто в новаторстві МХТ бачив небезпеку придушення творчої свободи та індивідуальності актора. Він справедливо вважав, що один актор, без допомоги ансамблю і обстановки, що передає атмосферу твору, безсилий створити цілісне і закінчене враження від п'єси. Він особливо підкреслює колективну природу театру, вважаючи, що вистава має бути результатом зусиль цілого творчого колективу, де режисер, актори , декоратор, освітлювач і інші є учасниками загальної художнього справи. Він порівнює режисера з диригентом сильного, звучного і могутнього оркестру, що направляється дослідною і талановитою рукою до єдиної мети, до гармонії цілого, до узгодженості частин між собою. Ідея художнього ансамблю, що направляється режисером, завжди формулювалася ним як непорушний закон справжнього сценічного мистецтва. В рамках становления и развития режиссерского искусства сформировались понятия внешнего сценического ансамбля (композиционного единства декораций, мизансцен, звуковых и световых эффектов, ритмического рисунка и т.д.) и внутреннего ансамбля (единые принципы трактовки характеров и актерской стилистики, распространяющиеся на всех действующих лиц вплоть до участников массовых сцен).

 

32. Постпродукція: остаточне опрацювання теми та  створення кінцевого варіанту  сценарію.

Увесь знімальний період надає лише сирий матеріал, і тільки після цього починається суттєвий період створення фільму. Тепер першим помічником режисера стає монтажер, із яким він ставитиме вирішальну крапку. Оскільки монтажер не бере участі у знімальному періоді, він може запропонувати новий, неупереджений погляд на матеріал і надихнути режисера на нові, нестандартні варіанти вирішення теми.

Попередня робота з монтажером відбувається в три етапи:

1) ознайомлення монтажера  з попереднім сценарієм;

2) перегляд вихідного  матеріалу та узгодження його  із попереднім сценарієм;

3) виготовлення монтажних  листків (аркуш паперу розділяється  на дві частини, де зліва розміщується  описання відеоряду, а праворуч  прописуються аудіоряд або перелік  ідей).

У цей час також відбувається розшифрування усіх інтерв’ю та відбір їх головних моментів.

Мета попереднього сценарію  – складання стратегічного плану дій та окреслення бюджетних рамок.  Монтажні листки створюються у якості генерального плану побудови фільму.

Монтарно-тоніровочний період – це етап ств. відеороботи, на якому відзнятим кадрам надають новий вигляд, такий, якими вони постануть у фільмі перед глядачами. Ця робота здійснюється в основному монтажером та групою звукового оформлення (якщо є монтажна гр. в повному складі). Етапи:

Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.

Подготовку монтажных листов.

Индексацию отснятого материала.

Подготовку "бумажного" варианта - плана монтажа.

Монтаж первой черновой копии.

Монтаж окончательного варианта.

Запись дикторского текста (если таковой имеется).

Запись музыки (если это необходимо).

Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.

Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.

Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.

10. Історичні етапи  розвитку монтажу (концепція Ж. Дельоза)

Монтаж - це композиція, схема дії образів-рухів, складова непрямого образу часу.

Гріффіт як представник органічної тенденції американської школи розумів композицію образів-рухів як організацію, організм, значну органічну єдність. В цьому і полягало його відкриття. Організм перш за все являє собою єдність в різноманітному, тобто множину, що складається з диференційованих частин. Ці частини беруться в бінарних відносинах, що утворюють паралельний монтаж, коли образ однієї частини слідує за образом іншої в певному ритмі.

Суть методу Ейзенштейна як представника діалектичекой тенденції радянської школи полягає у визначенні примітних точок або привілейованих моментів. Однак, на відміну від фільмів Гріффіта, вони не виражають випадкових елементів або збігів обставин, що вторгаються в життя індивіда - навпаки, вони повністю належать впорядкованій структурі органічної спіралі. Так у фільмах це виражається емоційно від печалі до гніву, від сумніву до впевненості, від смиренності до бунту... Це водночас і «стиснення», і «вибух».

Для радянських кінематографістів діалектика була не просто словом. Вона визначала відразу і практику і теорію монтажу. Але в той час як Ейзенштейн, Довженко і Пудовкін використовували діалектику для перетворення органічної композиції образів-рухів, Вертов сприймав її як засіб для розриву з нею. Він докоряв своїх суперників у тому, що ті плетуться на буксирі у Гріффіта, створюючи кіно в американському дусі, перейнятий буржуазним ідеалізмом.

У передвоєнній французькій школі (чиїм визнаним лідером певною мірою був Ганс) ми також бачимо розрив з принципом органічної композиції.

Французьку школу можна по пунктах протиставити німецькому експресіонізму. На девіз «більше руху» лунає відповідь «більше світла!». Рух втрачає свої кайдани, але починає служити світлу, викликаючи його мерехтіння, утворюючи або дроблячи зірки, множачи відблиски. Світло як ступінь освітленості (біле) і нульова точка (чорне) входять у конкретні відносини: вони контрастують або змішуються.

Ж. Дельоз схильний вважати, що монтаж - це конструктивне, «чисте бачення нелюдського ока», мета-бачення, яке можна розташувати в речах» Монтаж - межа, згин, смисловий ефект третього, що виникає на стику двох кадрів або планів. Жиль Дельоз розглядає більш складні випадки монтажу кіно і вводить новий термін: “час-образ“. Головна особливість такого способу не рух або зміна положення в просторі та часі, а приналежність до часу. Цей спосіб може бути створений не тільки за допомогою прямого монтажу, але і в процесі зйомок.

Делёз был одним из лучших таксономистов в истории философии. Хороший образец его классификаторской способности — глава «Монтаж». Органико-активный монтаж американской школы сопо— ставляется в ней с диалектическим монтажом советского кино, количественным, ориентированным на максимум относительного движения монтажом французской школы, порывающим с американской и советской органикой, и, наконец, интенсивным монтажом, характерным для немецкого экспрессионизма, связывающего неорганическую жизнь с жизнью непсихологической. В каком-то смысле перед нами четыре способа создания события средствами кино. Их пространственно-временная локализация (связь со школой, национальными особенностями, манерой отдельных режиссеров) достаточно случайна, что вовсе не означает, что Ренуар мог бы быть советским режиссером, а Эйзенштейн — американским или немецким. Дело в другом: все четыре школы монтажа репрезентируют логику, которая существенно глубже каждой из них и относится к природе времени (единственного, подчеркивает Делёз, что их сближает). Эта логика дана лишь в констелляции, сочленности школ и режиссерских стилей, которые ценны не сходством, а прежде всего различием.

Отсюда столь широкая трактовка Делёзом монтажа. Происходящее в монтажной комнате для него лишь один из аспектов монтажа. Монтаж, кроме того, существует в самом акте съемки, он необходимо осуществляется зрителем в процессе просмотра фильма и критиком в процессе его обсуждения. Ситуация «перемонтирования» становится перманентной, в чем-то даже банальной. Получается, что никто никогда не видел один и тот жефильм. Любой фабульный фильм может быть лишен фабулы в пользу других, менее заметных, но более существенных его аспектов (освещения, движения камеры, пластики, ритма монтажа и т. д.). Многие из этих аспектов не предусмотрены никем, в том числе официальным творцом картины. Любой вид монтажа работает как на фабулу, так и на случайность. Если, как показывает структуралистская критика, нет единого режима чтения литературных текстов, то даже намек на подобный режим отсутствует в случае кино, многозначного по природе.

 

 

31. Організація  знімального періоду виробництва  документального фільму (телепрограми).

Основні етапи роботи над фільмом: написання сценарію; підбір творчої групи (актори, художник, оператор); знімальний період; монтажний період. Підготовчий період.

- Знайомство з героями

- Вибирають місця зйомки

- Робота над створенням атмосфери

- Робляться замальовки  кадрів

- Вирішують питання з  технічними засобами звукозапису

Після завершення всіх підготовчих робіт складають графік зйомки. Знімальний графік - це план знімальних робіт . Теоретично, повинен передбачати всі проблеми зйомки, і найбільш простий, реальний і економічний шлях їх вирішення. У графіку вказано, що знімати, кого знімати, коли і де це має відбуватися. Потрібно з'ясувати попередньо:

- Прогноз погоди на  майданчику;

- Можливість присутності дійових осіб (з'ясовує при повторній зустрічі );

- Відстань між об'єктами  зйомки;

Знімальний період: Проводиться зйомка всіх кадрів фільму. Окремі кадри знімають по кілька разів, з усіх вибирають один найкращий. Після зйомки знятий матеріал передається в цех обробки, в результаті чого отримують негатив зображення. З негативу друкують робочий позитив для виконання монтажу фільму. На зйомках ви намагаєтеся домогтися максимального натуралізму, докладаючи всіх зусиль, щоб дійові особи вели себе найбільш природно перед камерою. Зйомки документального фільму відрізняються від художнього, оскільки унеможливлюють знімання дублів. Тут режисер має справу з реальністю, тому від чіткості та вивіреності його дій повністю залежить успіх або провал проекту. Саме режисер задає загальний тон знімального процесу і все, що він говорить та робить віддзеркалюється на всій творчій групі. Якщо режисер буде занадто суворим  – він викличе неприязнь, а якщо буде невпевнений у собі – втратить довіру. Вирішальне значення мають  стосунки режисера і оператора. Кінцевий результат може значно виграти, якщо режисер вміє прислухатись до зустрічних пропозицій.

Відповідальність за результат все ж таки лежить на режисерові, тому при відборі кадру завжди треба скеровуватись принципом: чи відповідає кадр вашим вимогам та задачам фільму.

 

13. Основні виражальні  засоби режисера та їх стисла  характеристика.

Під час «кабінетного» періоду творчості, тобто планування майбутньої постановки, режисер повинен визначити спосіб  та принципи використання основних виражальних засобів:

композиції, мізансцени, атмосфери, темпоритму та монтажу (в кіно).

Композиція  - побудова, внутрішня структура твору. Аналізуючи літературну основу майбутньої постановки, режисер повинен визначити її основні структурні компоненти: