Интертекст в произведении Код да Винчи

И.В. Толочин в своей монографии “Метафора и интертекст” предлагает сопоставлять при анализе тезаурусы, выделяя при этом:

1) Понятийно  – концептуальный, в который “включает  ассоциативные поля в индивидуальном сознании и позволяет читателю распознать в многообразии речевых метафор базовые метафорические концепты и тем самым находить ключ к интерпретации самых нестандартных сочетаний. Этот тезаурус также дает возможность выявить ряд значений у одного и того же слова в одном и том же тексте, если это слово включается в различные понятийные ряды”.

2) Ассоциативный  тезаурус, который “отражает знания слушателей о явлении культуры и литературы, на которые “так или иначе может указывать текст, не называя прямо”. И.В. Толочин связывает интертекстуальность с действием второго тезауруса и дает следующее определение: “интертекстуальность в строгом смысле слова можно определить как взаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусом читателя, представляющим своеобразный “словарь усвоенных текстов”.

И.В. Толочин  также выдвигает тезис о существовании  тезауруса “текстов-концептов, оформляющих наш культурный опыт” который, по всей видимости, тождественен выше названному “словарю усвоенных текстов”. “Тексты-концепты”, по его мнению, и обеспечивают распознание включенных в данный текст других текстов.

Н.А.Фатеева  выделяет типы интертекстуальных элементов в составе художественного произведения. К интертекстуальным элементам, по ее мнению, относятся:

1. заглавия, отсылающие к другому произведению;

цитаты (с атрибуцией и без) в составе текста;

     2.  аллюзии;

     3.  реминисценции;

     4.  эпиграфы;

     5. пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

     6. пародирование другого текста;

     7. "точечные цитаты" - имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

     8. "обнажение" жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др. [цит. по Николина, 2003].

    Аллюзия — это стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический, библейский или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Таким образом, аллюзии на базе универсальных культурных или исторических концептов представляют способы познания окружающего мира, которые являются общими для русского и английского языка, а также для других языковых сообществ.

    Аллюзии на основе социокультурных традиций этноса характеризуют специфические национальные способы познания мира. Для их понимания неносителям языка необходим более высокий уровень социокультурной компетенции.

     Источником аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных.

Реминисценция — термин, применявшийся преимущественно  литературоведами сравнительно-исторического  и психологического направлений  для обозначения моментов бессознательного подражания в творчестве поэта, отличаемого от заимствования — сознательного подражания. Иначе говоря, реминисценция — это элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства. Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и торговые марки имеют явную реминисцентную природу. Различают историческую, композиционную, нарочитую и неудачную реминисценцию. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы.[2]

   Граница между аллюзией и реминисценцией считается достаточно размытой, поскольку данные понятия часто определяются друг через друга. Так, например, аллюзию на литературные произведения и на события и факты действительного мира называют реминисценцией. Также необходимо разграничивать реминисценцию и цитату.

    Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике; при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия же – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, предикация же осуществляется по-новому. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Но аллюзия в отличие от реминисценции чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения.

    От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому этот термин используется лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний.

    По степени точности воспроизведения текста-источника среди прецедентных текстов первое место занимает цитата, т. к. она передает фрагменты претекста без изменений. На втором месте стоит аллюзия, воспроизводящая «чужую речь» в несколько измененном виде; и: третье место в нашей классификации занимает реминисценция, которая существенным образом трансформирует первоисточник.

    Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста. Целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация, а также выбор графического оформления текста - шрифтов, способа расположения текста на плоскости. Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации.

Отличительной особенностью стилистического приема аллюзии является временная соотнесенность. В некоторых определениях аллюзия ограничена ссылками на факты прошлого, в других же подобное сужение временных рамок отсутствует. В этом случае к тематическим источникам аллюзии причисляются факты современной жизни общества.

    Большинство исследователей, рассматривавших свойства текстов и художественных произведений, признают существование связей между различными произведениями, а также связи конкретного произведения с явлениями культуры, истории и т.д. Этим связям и самому явлению, обуславливающему их существование, они дают различные определения, однако практически все солидарны в том, что главным критерием для определения наличия вышеупомянутых связей является представленность в тексте отсылок, прямых или косвенных, к другим произведениям.

    Прецедентные тексты — тексты, на которые ссылаются многие, поскольку считают их важными для данной культуры. Прецедентные тексты — стихийно или сознательно отобранные тексты, которые рассматриваются как общеизвестные в конкретной речевой культуре и которые допускают в этой связи особые формы их использования. Под прецедентным текстом понимается законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности, полипредикативная единица; сложный знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу; прецедентный текст хорошо знаком любому среднему члену лингвокультурного сообщества, в когнитивную базу которого входит инвариант его восприятия, обращение к нему многократно возобновляется в процессе коммуникации через связанные с этим текстом высказывания или символы, которые являются прецедентными феноменами.

ГЛАВА 2. ДЕН БРАУН И ЕГО ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

2.1. Дискурс в романе Код да Винчи

   Роман Дэна Брауна “Код да Винчи” представляет уникальные возможности для изучения особенностей базовых когнитивных категорий как концепты.

    Феномен романа Д. Брауна “Код да Винчи” состоит в том, что, касаясь - религиозного дискурса, текст, таким образом, воздействует на читателя, что концептосфера читателя некоторым образом трансформируется в соответствии с содержанием концептов, на основании которых построена книга.

    Когда нечто новое вклинивается в дискурс, оно проходит апробацию с точки зрения системы верований социально-культурной группы, разделяющей данный тип дискурса. Появляется новая книга - и общественность ее оценивает в соответствии с принятыми жизненными ценностями. Читателем проводится поиск соответствия смыслов текста книги с совокупностью знаний социокультурной группы, к которой он себя причисляет. Он накладывает их на уже готовую матрицу взаимосвязанных утверждений и - чаще всего - обнаруживает соответствие (хотя и неполное) смыслов. Таким образом, его картина мира дополняется, достраивается, расширяется, иначе - подтверждается.

    Но если вдруг появляется текст, опровергающий сами основы дискурса читателя, возникает ситуация нарушения закона непротиворечия, гласящего, что два противоположных суждения не могут быть одновременно истинными. Читатель не может ассимилировать противоположные смыслы и оказывается перед выбором: либо, руководствуясь и сделав выбор доверия новым представленным ему доказательствам, он остановится на второй теории (второй картине мира), либо останется с первой как более для него убедительной.

   Книга “Код да Винчи”, вклинившись в христианский религиозный дискурс, способствовала некоторому смысловому взрыву концептосферы дискурса.( области знаний, составленной из концептов как ее единиц.) Открывая книгу «Код да Винчи», читатель забывает о том, что перед ним роман, то есть вымысел, художественная литература.[6]

    Если новая информация, воспринимаемая человеком, дополняет его картину мира, имеет место психолингвистический феномен узнавания и облегчения. В противном случае он проходит следующие этапы: удивление (когнитивный кризис), верификацию, принятие/ непринятие, облегчение. Получается, что доказательства, приводимые в книге “Код да Винчи”, настолько логичны, что с честью проходят стадии верификации и нередко убеждают читателя выбрать новую социокультурную парадигму. Это происходит потому что еще до прочтения книги название ее настраивает на познание тайны, открытие секрета. У большинства людей имя Леонардо да Винчи ассоциируется с загадкой, секретом, существованием некой тайны. Таким образом, перед самим чтением книги у читателя имеется определенная коммуникативная установка на познание тайны, чего-то неизвестного, а значит - элитарного знания. А получение нового знания ценно для каждого, поскольку оно расширяет концептосферу.

   В книге приводится большое количество символов. Символ есть способ сохранить информацию. Символ всегда вводится «для защиты» какого-либо концепта. Символ надежен, при помощи его информация остается в веках, но декодирование символа становится сложным для членов социально-культурной группы, которые не умеют одинаково хорошо интерпретировать символы. Способность толковать символы дает власть. От того, как истолковать символ, зависит само изменение концептосферы человека, которая, по-видимому, без серьезной основы веры или знания представляется гибким и легко изменяемым образованием.

2.2. Анализ романа Код да Винчи

    Литературу любого периода можно условно разделить на две основные группы: массовая литература, рассчитанная на широкий круг читателей, и литература культурного запроса. Однако в последние десятилетия наблюдается появление синтезирующего вида произведений – "интеллектуальный бестселлер”, литература, содержащая в себе элементы интеллектуальной, но рассчитанная при этом на массового потребителя. К этой группе и принадлежит роман Д. Брауна "Код Да Винчи”.

   Структура романа подобна кинофильму: сюжетная линия начинается непосредственно с событий и только потом идет экспозиция: "Robert Langdon awoke slowly. A telephone was ringing in the darkness – a tiny unfamiliar ring”. Подобный прием не обременяет читателя чрезмерными объемами предварительной информации. Темп повествования и развертывания событий довольно динамичны. Эта черта также напоминает модель кинофильма, поскольку ограниченность во времени требует быстроты развертывания сюжетной линии. Таким образом, в романе создается свое собственное, внутреннее время, строящееся по принципу привычного, но отличающееся от него по интенсивности. Об этом еще упоминал Ю. Лотман, говоря, что "культура ХХ века ориентирована на модель кино – доминирование монтажного принципа”.

    Главы текста отличаются небольшим размером, что снова сближает книгу с кинофильмом, в частности с его эпизодами. Здесь следует указать на весьма интересную деталь – целостность текста достигается не столько при помощи когезийных связей, сколько при помощи когерентных (В лингвистике когерентностью называется целостность текста, заключающаяся в логико-семантической, грамматической и стилистической соотнесённости и взаимозависимости составляющих его элементов структуры). Это проявляется как на уровне глав, так и на уровне их частей.[7]

На уровне глав мы наблюдаем следующую картину: очень часто последующая глава  не является продолжением предыдущей: десятая глава заканчивается  следующим эпизодом – "He felt that the Teacher and Silas would not fail. Money and faith were powerful motivations”, а следующая глава повествует абсолютно о другом – "Une plaisanterie numẻrique?Bezu Fache was livid, glaring at Sophie Neveu in disbelief. A numeric joke?”; связь может проходить через две или даже несколько глав: окончание первой главы: "The agentlooked grim. "You don't understand Mr. Langdon. What you see in this photograph …” He paused "Monsieur Sauniẻre did that to himself”; продолжение этой мысли мы находим только в начале третьей главы – "Jacques Sauniẻre is dead. Langdon could bot help but feel a deep sense of loss at the curator's death”.