Специфика художественного перевода

1.3 Трудности перевода  художественной литературы

Есть случаи, когда переводчику  нужны не только знания, но и особое мастерство. Писатель часто играет словами, и эту игру бывает непросто воссоздать. Отдельные случаи ее не поддаются переводу и вынуждают  переводчика прибегать к подстрочным  примечаниям. Например, русский вариант  названия пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным» не передает заключенной в нем игры слов, основанной на омонимии английского имени Ernest и прилагательного earnest – серьезный. Однако большинству случаев игры слов переводчик может найти соответствие в русском языке, правда это требует как знания различных видов игры слов, требующих разных подходов, так и языковой находчивости.

Часто игра слов основана на многозначности слова или словосочетания. При этом ситуация как бы допускает двоякое истолкование, благодаря чему и возникает юмористический эффект. Вот наглядный, хотя и страшноватый пример: в финале фильма «Молчание ягнят» доктор-каннибал произносит фразу «I am having an old friend for dinner» – – что же он имеет в виду? В данном случае перевод не вызывает трудностей, поскольку русское соответствие «у меня на ужин будет старый друг» обладает аналогичным двойным смыслом. Еще пример сходного характера:

When a young gentleman was taken in hand by Doctor Blimber, he might consider himself sure of a pretty tight squeeze (Ch. Dickens). – В первой части предложения выражение «to take in hand» употреблено в переносном смысле, а во второй части сделан намек на его использование в прямом значении, что и рождает юмористический эффект. Русское выражение «брать в руки» имеет аналогичные прямое и переносное значения, что позволяет применить его в переводе.

Другой вид игры слов –  зевгма, основанная на сочетании многозначного  слова с несколькими другими  в разных смысловых и синтаксических планах, т.е. с одним оно образует свободное словосочетание, с другим – фразеологическую единицу и  т.д. Юмористический эффект зевгмы основан  на противоречии между схожестью  синтаксической структуры образуемых таким образом сочетанием и их семантической разнородностью. Подход к переводу зевгмы обусловлен тем, что  в русском языке в отличие  от английского зевгма является резким нарушением литературной нормы и  встречается крайне редко. Поэтому  стилистический эффект зевгмы, как  правило, передается общим контекстом высказывания и стилистически маркированной лексикой.

At noon Mrs. Terpin would get out of bed and humor, put on kimono, airs, and the water to boil for coffee (O. Henry). – В полдень миссис Терпин поднималась со своего ложа в преотвратном настроении, набрасывала кимоно, напускала на себя важный вид и ставила на плиту чайник.

Наконец, третий – наиболее распространенный и самый трудный  для перевода вид игры слов – основанный на использовании полных или частичных омонимов. В современном английском этот вид часто используется в названиях книг, кинофильмов, журнальных статей и т.п., превращая их перевод в настоящую муку для переводчика.

«Two much» – название фильма, в котором главный герой решает обмануть двух понравившихся ему девушек, сказав им, что у него есть брат-близнец. Таким образом он получает возможность ухаживать за обеими, но это оборачивается для него кучей неприятностей. В названии первый элемент выражения too much (чересчур) заменен на омофон two, намекающий на сюжет фильма. В переводе вряд ли удастся придумать что-то кроме описательного варианта – «Двое – это слишком».

Но и этот вид игры слов нельзя считать вообще не поддающимся  переводу. Можно попытаться подобрать  в русском языке пару более  или менее подходящих по контексту  омонимов. Следующий пример, уже  разбиравшийся в пособиях по переводу, позволяет представить себе процесс  такого подбора. В романе Ч. Диккенса «Давид Копперфильд» возчик Баркис пытается получить у маленького героя книги информацию о личной жизни служанки Пеготти: By-and-by, he said: «No sweethearts, I b'lieve?». Мальчик не понимает «взрослого» слова и переспрашивает: «Swetmeats, did you say, Mr. Barkis?». Итак, нужно найти два русских частичных омонима, один из области нежных чувств, а второй – вкусных вещей. Накоплено немало вариантов: любимчика-блинчика, сдобы-зазнобы, дружка-пирожка, сахара-хахаля, наконец, эклера-кавалера. И нельзя сказать, что этот список исчерпывает возможности перевода. Преодоление трудностей, связанных с передачей игры слов, еще раз подтверждает тезис о творческом характере переводческой деятельности и возможности постоянного совершенствования перевода.

Вот английская шутка, построенная  на каламбуре. Человек приходит на похороны и спрашивает: I’m late? И в ответ слышит: Not you, sir. She is. Английское слово late значит и ‘поздний’ и ‘покойный’. Герой спрашивает: Я опоздал? А ему отвечают: Нет, покойник не вы, сэр, а она. Как быть? По-русски игра не получается. Но переводчик вышел из положения: Всё уже кончилось? – Не для вас, сэр. Для неё.

И это далеко не единственная ловушка, которая может подстерегать переводчика. Очень нелегко бывает передать речевой облик персонажей. Все достаточно просто, если говорит  благородный джентльмен с манерами или необразованная девица, ведь совсем несложно представить как их речь звучала бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать. Поэтому фольклорные, диалектные и жаргонные элементы языка очень часто признаются совсем непереводимыми.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов  изобилуют цитатами из Корана и намёками на его сюжеты. Арабский читатель распознаёт их также легко, как образованный европеец отсылки к Библии или  античным мифам. В переводе же эти  цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции: европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется  нелепым, а в арабской поэзии оно  довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат  славянские языческие образы, на языки  жаркой Африки вообще непонятно, как  переводить. Поэтому различия в культурах  создают куда больше сложностей, чем  разница языков.

Техника перевода не признает модернизаций текста, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным  читателем подлинника должно быть аналогичным  современному читателю перевода. Современный  перевод дает читателю информацию о  том, что текст не современен, и  с помощью особых приемов старается  показать, насколько он древен.

«У каждой эпохи, – писал  К. Чуковский, – есть свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова девяностых годов, как настроения, переживания, искания, сверхчеловек… В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка… Назвать Психею сестренкой – это все равно, что назвать Прометея братишкой, а Юнону – мамашей». (Чуковский, 2008:117)

Эпоху переводчик может отразить при помощи лексических, морфологических  и синтаксических архаизмов. Так  они создают архаичную стилизацию. Стилизация – это не полное уподобление  языка перевода языку прошедшей  эпохи, а лишь маркировка текста с  помощью архаизмов.

1.4 Средства оформления  информации в художественном  тексте

В оригинальном тексте можно  встретить всевозможные стилистические приемы, которые используются для  того, чтобы придать тексту большую  яркость и выразительность. У  переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием  оригинала, либо, если это невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это – принцип стилистической компенсации, о котором К.И. Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку – улыбкой, слезу – слезой и т.д. (Чуковский, 2008:293) Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности возможно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемое на русский язык стилистические явление, переводчик вернет «долг» тексту, создав в другом месте текста – там, где это наиболее удобно – другой образ, но схожей стилистической направленности.

В знаменитой пьесе Д.Б. Шоу «Пигмалион» в момент резкого объяснения Элиза бросает профессору Хиггинсу: «I am nothing to you – not so much as them slippers» – и от волнения делает ошибку в форме указательного местоимения. «Those slippers» – не может удержаться от того, чтобы поправить ее, профессор. Этот эпизод важен и в смысловом отношении, и в стилистическом, т. к. служит средством речевой характеристики. Сделать ошибку в форме притяжательного местоимения в русском языке едва ли возможно. Но нет ли рядом другого, более подходящего слова? Например, если мы для перевода «slippers» используем слово «туфли», то получим вполне удачный вариант: «Я для вас ничего не значу, меньше этих туфлей. – Этих туфель».

При передаче стилистических фигур речи – сравнений, метафор  и т.п. – переводчику каждый раз  нужно решить: целесообразно сохранить  лежащий в их основе образ или  в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т.п.

Многие сравнения и  метафоры приобрели устойчивый характер и превратились в идиомы. На них  распространяются правила перевода фразеологических единиц, т.е. использование  эквивалента, аналога и т.д.

as slippery as an eel – скользкий, как угорь (эквивалент)

as like as two peas – похожи, как две капли воды (аналог)

as big as life – в натуральную величину (описательный перевод)

Сложнее перевод оригинальной авторской образности. Достаточно часто  дословный перевод невозможен и  требуется замена. Каждый такой случай приводит к окказиональным образованиям, предполагающим индивидуальный, творческий подход.

You look like you've been run over by an emotional train (J. Fowles) – Дословный вариант «тебя переехал эмоциональный поезд» очевидно неприемлем и просто смешон. По-видимому, вообще нет возможности сохранить в переводе образ «поезда». Можно поискать другой – например, «волна эмоций». Окончательный вариант может быть определен только с учетом широкого контекста, но можно представить себе что-нибудь вроде: «Ты выглядишь, как будто тебя захлестнула и выбросила на каменистый берег волна эмоций».

Широко распространен  в английском языке метафорический эпитет, выраженный существительным, опреляющим качество следующего за ним существительного с предлогом «of». Такие сочетания весьма выразительны и далеко не всегда могут быть переданы словосочетанием прилагательное + существительное. Чаще они требуют развернутого описания с учетом индивидуального контекста. В романе У. Голдинга «Повелитель мух» мальчики принимают за таинственного и страшного «Зверя» полуразложившийся труп упавшего на остров парашютиста. Ветер натянул стропы парашюта и – … the creature lifted its head, holding towards them the ruin of a face. Вариант в опубликованном на русском языке переводе романа (1981 г.) «бывшее лицо» едва ли можно считать удачным. Более правильным представляется – «то, что раньше было лицом».

Немалую сложность для  перевода представляют развернутые метафоры – образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах. Вновь выбор переводчика-либо сохранить образный стержень фигуры подлинника, либо заменить его своим, сохраняя при этом стилистическую направленность, адекватную оригиналу. В романе Д. Фаулза «Маг» главный персонаж, преподающий английский язык на греческом острове, таким образом обыгрывает выражение «it's all Greek to me» (русский аналог – «китайская грамота»).

They would bring me American scientific textbooks full of terms that were just as much Greek to me as the expectant faces waiting for a simple paraphrase.

Едва ли есть возможность  в переводе в качестве образного  стержня предложения сохранить  «греческий язык» или использовать «китайскую грамоту». Нужно подобрать  какую-то замену, которая могла бы связать воедино обе части  предложения. Например:

Они приносили мне американские учебники по точным наукам с массой терминов, значение которых было для  меня также темно, как темны были загорелые до черноты лица, склонившиеся ко мне в ожидании простого и понятного  объяснения.

В романе Э. Сигала «История любви» герой, рассказывая о финансовых трудностях начала своей семейной жизни, говорит:»… but we were making ends meet», а затем добавляет: «Of course, about all we were meeting were ends». В основе развернутой метафоры – имеющийся в русском языке эквивалент – «сводить концы с концами». Однако обыграть его в переводе вряд ли возможно. Надо думать о другом образном стержне. Например – «И все-таки мы видели свет в конце туннеля. Правда, больше ничего и никого мы в это время не видели». Разумеется, возможны и другие варианты.

Таким образом можно сказать, что существует бессчетное множество  различных средств оформления информации в художественном тексте, и конечно  имея такое количество языковых форм невозможно полностью передать содержание, не внося никаких изменений при  переводе – отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых  значимых доминант перевода.

К таким средствам относятся:

Эпитеты – передаются с  учетом их структурных и семантических  особенностей (простые и сложные  прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом индивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

Сравнения – передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в  него лексики;