Авангрард в белорусском искусстве

Авангардное течение в белорусском искусстве 1980-х-1991-го годов – это полностью нонконформистское искусство, призванное решать только художественные задачи, не учитывая их звучание в социалистическом обществе. Определяя специфику авангардизма 1980-1990-х годов, следует отметить, трансавангард 1980х постулирует уход-возврат от установок классического авангарда, прибегая в то же время к его методам, приемам и сюжетам

Независимые объединения ориентировались на резкое противопоставление своего творчества официальному искусству, и в частности фигуративной живописи, и были нацелены на поиск новых форм (самой популярной был, пожалуй, перформанс) и техник, что в итоге давало чрезвычайно эклектичную картину. В то же самое время в содержательном аспекте они заключали в себе внутреннюю, прежде всего социальную интригу, сообщая или даже восклицая о том, что оставалось за пределами официального политического и социо-культурного дискурса советского времени: об интимных сторонах жизни художника и невозможности самореализации в условиях тотальной идеологизации, о неустроенности советской повседневности, о противоречии между коллективным оптимизмом общества и индивидуальным пессимизмом личности. Это и позволяло обозначить белорусских художников независимых объединений этого периода авангардистами[28, c. 75-77].

В неформальной, неофициальной творческой среде начался процесс поиска единомышленников и соратников. Появились такие объединения, как «Форма», «Галіна», «БЛО», «4-63», «Квадрат», «Плюралис», «Коми Кон», «Бисмарк», и много других сообществ с различными манифестами и программами. Границы этих объединений были подвижны, а состав участников все время менялся. Например, в неофициальное объединение «Форма» сначала, в 1987 году, входило около 30 художников, которые называли себя Ассоциацией творческой интеллигенции, а позже, когда общество было зарегистрировано официально в 1989-м, их осталось только 8.[5, c. 6-11]

Общим для всех этих объединений была задача консолидации усилий художников в проведении совместных выставок. Однако сами выставки, о важнейших из которых речь пойдет далее, за редким исключением, не имели стилевого и тематического единообразия, демонстрируя, по словам их участников, скорее, поиски индивидуального – формального, композиционного и содержательного – самовыражения в новых социально-политических условиях. Показателен в этой связи текст одного из каталогов к выставке 1989 г. Геннадия Хацкевича и Ольги Сазыкиной в Тоблахе (Италия): «Их (белорусских художников) искусство отмечено жизненным опытом, который связан с четким отмежеванием искусства от политических событий. Тем не менее, свое искусство они привязывают к выразительным формам авангарда начала 20-го века и одновременно к открытию новых интимных, созерцательных и иногда даже мечтательных сторон живописи…» В любом случае художники окрылены желанием высвободить историю и традицию с помощью новых эстетических форм»[26, c.161].

В качестве первой и важнейшей выставки независимых, авангардных художников в Беларуси можно выделать выставку «На Коллекторной» (1986), названной по имени места ее проведения – НИИ «Менскграмадзянпраект», расположенного по адресу: Коллекторная, 4. Ее участниками и организаторами были Алексей Жданов, Виталий Рожков («Бисмарк»), Андрей Плесанов, Илья Кашкуревич и другие. Выставка носила ярко выраженный политический характер и может быть охарактеризована как рефлексия по поводу горбачевской «перестройки». Одним из центральных экспонатов выставки был портрет обнаженного Брежнева во весь рост с увеличенными гениталиями («Портрет Патриарха» В. Рожкова). Выставка, с одной стороны, имела огромный успех у белорусской культурной публики, с другой – вызвала, по воспоминаниям очевидцев, бурю негодования у вла- стей и «сторонников СССР», в связи с чем ее проведение стоило художникам- организаторам немало усилий и нервов. Следующим громким событием художественной жизни Минска и Беларуси становится выставка «Перспектива» (1988, БелНИИТИ – выставочный зал, Минск). Ее участниками были практически все андеграундным художники (70человек) того времени: Л. Русова, И. Кашкуревич, Г. Хацкевич, А. Лаппо, В. Рожков, В. Чернобрисов, Е. Кириллов, В. Петров, О. Сазыкина, С. Малишевский, В. Пачицкий и др. Выставка не имела стилевого и тематического единства и, по словам Ольги Сазыкиной, по-прежнему презентировала, прежде всего, многообразие способов самовыражения, которые не могли быть представлены в официальном арт-пространстве. Это был, прежде всего, поиск новых тем, форм и техник[34, c. 40].

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. проходит целый ряд выставок авангардистов в Беларуси и за ее пределами – в Польше, Германии, России, Латвии, Голландии, Швеции. Наиболее значительные их них: «Мастерская художника» (1987, Дом работников искусства, инициированная художником Андреем Плесановым), «Казимир-Малевич-110» (Минск – Витебск, 1988) и «Форма» (Таллинн, 1988; Варшава, 1990), «Оживление Казимира» (Палац мастацтваў, Минск, 1989), «Панорама» (1989, Торговая, 27, Минск, Беларусь), «Современные художники Белоруссии» (галерея Большого театра г. Дармштадт, Германия, 1990), «Белорусский Авангард» (галерея «Норблин», Варшава, Польша, 1991), «Это МЫ» (музей «Захэнта», Варшава, Польша, 1991).[5, c. 4-8]

Белорусские художники ездили на андеграундные выставки в Ленинград, Москву («Арефьевский круг», «Митьки», «Пушкинская, 10» и Товарищество экспериментального изобразительного искусства), участвовали в арт-проектах и симпозиумах в Литве, Латвии, Эстонии («Нарва-88»).

Это время стало периодом попыток расширить границы искусства и границы «человеческого». Манифесты художников, их концептуальные платформы затрагивали острые проблемы, которые прежде оставались вне внимания арт-среды. Искусство утверждало, что может служить не только идеалам красоты. Оно способно вместить все без исключения: и жизнь, и смерть, и сознательное, и бессознательное, и подсознательное. Исчезли границы между творчеством и жизнью, реальностью и фантазией, между профессиональным и инситным, взрослым и детским. Творчество помогало изменить реальность, однако главное — открывало безграничные возможности для самовыражения и самоанализа[35, c. 186].

Среди принципов создания художественного образа, которые преобладали в то время, выделяются аллегорично-реалистические, спонтанно-метафизические, гротескно-реалистические, концептуальные, постмодернистские, аналитические, гротескно-эпические[36, c. 57-59]. Многие художники занимались формальными экспериментами и одновременно философскими поисками. Наиболее яркими выразителями идей художников-авангардистов данного периода стали Алексей Жданов, Виталий Рожков, Артур Клинов, Людмила Руссова, Илья Кашкуревич творчество которых отразило художественные воззрения представителей авангардной среды 1980-х годов 20 века[36, c 163].

Алексей Жданов (1942-1998) – художник, поэт и активный участник арт-сцены 1980-х. Алексей Жданов сделал главной темой своей живописи мутантов в городском пространстве: именно так сам художник обозначал круглоголовых и большеглазых существ, которыми наводнял свои полотна [8, c.13].

Печали и удивлению на лицах живописных мутантов вторят и стихотворения Жданова (большая их часть сохранена в рукописном виде). От этих стихотворений возникает странное ощущение: главное их настроение – «скука бытия», главный цвет – серый, главные герои – полумертвецы, которые похожи и одновременно не похожи на нас сегодняшних. На живописных работах их остекленевшие взгляды устремлены прямо на зрителя, словно просят совета или о чем-то предостерегают. Кажется, что эти люди выходят откуда-то из-под земли в открытое пространство, в котором не могут найти себе места, потому что не знают, что с этим пространством делать[37, c. 34].

Работы Алексея Жданова наполнены ощущениями тревоги и растерянности. Персонажи ― обезличенные серые фигуры. Они переходят из одной картины в другую. То как пара на фоне огромного довлеющего своей тяжестью города («Хмурое утро»). То как «Композиция 4-х фигур» уже в лесу (иллюзия на тему семьи). Такой же обезличенный персонаж смотрит и с «Автопортрета» художника. Прямой отсылки на белорусскую действительность — ландшафт, архитектура — нет. Но за всей этой подавленность и растерянностью узнается именно белорусская ментальность.

Белорусский художник-авангардист Виталий Калгин(1954) (творческие псевдонимы Виталия – Рожков, позднее — Бисмарк) является ярчайшим представителем белорусского неофициального искусства 1980-90-х. Его работы экспонировались в рамках «Выставки на Коллекторной» (1987, Минск), «Выставки белорусских художников» (1988, Таллинн), на выставке современного искусства «Панорама» (1989, Минск), а также в рамках проекта «Современный автопортрет» (1993, Санкт-Петербург). С середины 1980-х Виталий Калгин перестает принимать участие в коллективных проектах, создает мифологическое творческое объединение «Бисмарк» и начинает осуществлять индивидуальную художественную стратегию в виде персональных арт-акций (как, например, в галерее «Подземка» в 2007 году).

Творчество Виталия Калгина (Рожкова) исполнено идеей протеста. Живописное полотно «Патриарх», написанное в 1988 году, стало наиболее ярким выразителем данных идей протеста Виталия. Эта работа в дальнейшем станет решающим аргументом для постановки Калгину диагноза «шизофрения» и отразится затем на его приговоре. Тогда же, в конце 1980-х в данной работе Калгин  выразил свое видение 20 века. Его картина «Патриарх, или Красный император», где изображен оголенный мужчина красного цвета – символ «красной Империи». Картина наполнена метафорами, каждая деталь изображения двухзначна. В последующие годы в работах Калгина нарастают идеи протеста. Он берет себе имя Бисмарк, который для него – это, с одной стороны, реальная фигура, а с другой – образ, где аккумулируются интеллектуальные, ментальные и астральные идеи, которые художник выражает в своих работах и художественных акциях.[12, 18-21]

Игорь Кашкуревич (1952), сын известного белорусского графика Арлена Кашкуревича, — один из тех художников, кто определял жизнь белорусского неофициального искусства в 70-80-х годах. После окончания Белорусского театрально-художественного института работал в области станковой графики, живописи, перфоманса и скульптуры. В тандеме с художницей Людмилой Русовой он знакомил публику с эстетикой «актуального» искусства близкой к идеям европейского художника Йозефа Бойса с одной стороны и витебскому авангарду 20-х с другой. В середине 90-х переехал в Берлин и стал одним из ведущих скульпторов Европы, работающих в авторской технике[37, c. 18].

В живописи художнику интересен поиск новой фактуры, выявления конфликта через цвет. Жесткостью и агрессией наполнены экспрессионистские полотна Игоря Кашкуревича. В «Автопортрете», «Портрете с друзьями», «Поверхности» художник экспериментирует с цветом, фактурой, объемом мазка. Экспрессивная деформация объектов, экстатичность света, резкие тональные контрасты, использование тяжелых массивов краски – все это автор использует для шокового поражения зрителя. Внутренний мир художника проецируется на внешний план для своего выражения максимально субъктно, что делает возможной любую деформацию субъектов, предметов и явлений внешнего мира[37, c.19-21].

Людмила Русова (1956-2010) – яркая представительница авангардной культуры Беларуси 1980-1990х годов. В 1972 году она окончила Художественное училище имени Глебова в Минске, затем Белорусский театрально-художественный институт (отделение монументально-декоративного искусства). Работы Людмилы Русовой находятся в собрании Государственного художественного музея Беларуси, в Музее Циммерли (США, Нью-Джерси), в муниципалитете Бонна, а также частных коллекциях Минска, Вильнюса, Риги, Гданьска, Варшавы, Стокгольма, Берлина и Бостона.

Наполнены тишиной  и философскими размышлениями картины Людмилы Русовой. Художница не пишет просто портрет или композицию. Но заполняет полотна знаками-фразами, ее работы превращаются в текст. Например, «Вера», где на первом плане лицо молодой женщины, сквозь которую видна перспектива комнаты. Точка схождения линий — место на лбу («третий глаз»), на котором проступает ангельский лик. Или «Вне времени», где по-своему художница трактует тему зачатия. На первый взгляд, кажется, что изображен некий мир, вселенная, в которой парящие женщины, планеты, звезды. Оказывается, это непосредственно момент оплодотворения (как это выглядело бы изнутри женщины)[26, c.176].

Искусствовед Ольга Копенкина считает, что творческая биография Русовой совпадает с биографией белорусского авангарда 1980-х. Художница постоянно находилась в творческом поиске, не ограничивая себя одной формой. Работала в области геометрической абстракции (живопись, текстиль), являлась автором нескольких концептуальных проектов, занималась «метафизической» поэзией. Именно Людмила Русова стоит у истоков жанра перфоманса в Беларуси (в 1989 году вместе с Игорем Кашкуревичем она впервые организовала представления монодейств в Витебске и Минске, а затем участвовала в первых фестивалях перфоманса «Новинки»)[26, c. 162].

По рассказам художницы Ольги Сазыкиной, 70–80-е гг. XX в. в Беларуси были отмечены, прежде всего, деятельностью тандема художников Игоря Кашкуревича и Людмилы Русовой, собиравших в своем пригородном доме культурную публику Минска для «посвящения» в актуальное искусство. Затем эти встречи были перенесены в Минск: художниками была создана группа «Плюралис». Встречи проходили на базе театра «Христофор» и были открыты для всех желающих. Кроме просветительской деятельности, художники активно участвовали в перформансах, обнаруживая стилевую связь, с одной стороны, с современным западным искусством (в частности, Й. Бойса), с другой – с традициями витебского авангарда начала XX в[26. c. 159-162].

Интересной страницей авангардного искусства Беларуси стало творчество английского художника, создавшего целую эпопею белорусской авангардной живописи. П.Хиксон(1953) родился в небольшом английском городке Петербороу (Peterborough), недалеко от Лондона. Специального художественного образования он не получил, поскольку сам на это счет высказывался следующим образом: «Я никогда не хотел и не хочу знать, как делать искусство, как рисовать и как высказывать что-то с помощью картин. Я хотел найти свое выражение искусства, неважно, соответствует это чьему-либо мнению или нет…» В 70-х гг. во времена активного роста промышленности странам СССР для совершенствования был необходим опыт иностранных мастеров. Именно в то время в Могилеве создавалось предприятие «Химволокно». Сюда и была послана группа квалифицированных инженеров из Великобритании, среди которых оказался П.Хиксон. Здесь он познакомился со своей будущей женой Ириной, подрабатывавшей в то время переводчицей. Приехав в Беларусь конца 80-х - начала 90-х гг. П.Хиксон был настолько ошарашен происходящим, что чуть было не похоронил свою страсть к искусству. Здесь он впервые столкнулся с прежде неведомой для него проблемой: как прокормить семью и выжить? Но, как ни странно, именно этот переломный момент в истории Беларуси стал для англичанина неким отправным пунктом в его искусстве. В произведениях П.Хиксона появился абсолютно новый, прогрессивный стиль - кубизм с характерным плоскостным отображением мира, основанного не на том, что видишь, а на том, что чувствуешь. Иными словами, это искусство на уровне подсознания. Перестройка, хаос 90-х годов, крах советской власти, безденежье и ряд других проблем вместе с эмоциями и переживаниями англичанина перенеслись на такие полотна, как "1992", "Сеятель", "Продуктовая корзина"[]