Искусство Византии и его историческое значение

Новые тенденции проявились и в  изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если ранее главную роль в культовом зодчестве играло внутреннее пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее значение приобретает внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило, в общий архитектурный замысел, в единую его композицию. Вместо замкнутых, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных 'оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Внешний декор здания становится самодовлеющим элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность.

В архитектуру экстерьера смело  и с большим вкусом ввели цвет и декоративные резные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов  разноцветным камнем, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев  красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит дальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола - он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффекты освещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижению большего единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, к небесам. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII в. становятся утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аскетичным наружным обликом зданий предшествующего времени.

Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь следовало  созерцать не только внутри, но и  снаружи. .

Однако на большой территории империи  старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные  тенденции. В Греции с особой силой  проявлялись устойчивые традиции античного  и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранившие многое от более  ранней архитектуры, но и несущие  уже элементы нового стиля. К их числу  принадлежат прославленные памятники  архитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался. Это огромный пятинефный храм, над которым возвышается купол, покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этом .соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов - все это создает впечатление простоты и торжественности.

Храм монастыря Дафни близ Афин (конец XI в.) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, по, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стройностью и пластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшение купола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколонками, полукруглыми арками, узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показывает в то же время усиление влияния нового стиля в византийском зодчестве.

Особенно ярко эти новые черты  архитектурного стиля проявились в  небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм, необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм.

О светской архитектуре X—XII вв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство  и украшение императорских дворцов  в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался  цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую  парадность и праздничность. В X в. в  этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахернский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь дворец рядом с храмом Влахернской Божьей Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища императорской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахернский дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.

Дворцы аристократов и богатые  дома горожан и провинциальной знати  возводились по всей империи. Представление  о дворце провинциального владетеля  дает нам описание имения Дигениса Акрита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической и эпистолярной литературе. До XIII в. византийскую архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.

К X в. в византийском изобразительном  искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон - строгие правила изображения  всех сцен религиозного содержания и  образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной  умиротворенности, неизменной упорядоченности  влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского  аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие  от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивших изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту.

В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре  голова как средоточие духовной жизни  становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися  складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы - вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннюю духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.

Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов  достигается к тому же и применением  византийскими мастерами строгой  фронтальности изображений и  особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его  тончайшей нюансировкой нежных полутонов  в Византии с X в. господствуют плотные  локальные краски, наложенные декоративными  плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и  белых тонов. С этой поры цвет мыслится как уплотненный свет и задача художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической  гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние  созерцательного покоя. Непревзойденным  образцом монументального искусства  Византии середины IX в. являются мозаики  Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля  был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует  сохранившаяся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии с младенцем  на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливыми мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой исполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения.

Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному  мастерству этому шедевру, но интересны  по своему сюжету. Это две ктиторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящейся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (886—912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства - привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.

В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону развития линейного  стиля, появляется сухость в трактовке  образов, особая сдержанность поз и  самоуглубленность в выражении  лиц. К середине XI в. относятся мозаики  монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых аскетов фронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хиосе (1042—1056). Обширный мозаичный цикл поражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, в удлиненных пропорциях фигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря Хосиос-Лукас здесь, однако, фронтальная неподвижность порою сменяется резкими, взволнованными движениями, выражающими смятение чувств. Происходит как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейских сюжетов.

Вторая половина XI в. и весь XII в.- классическая эпоха в истории  византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениям ирреальность, сияние; цвет и свет сливаются в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин, Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор - грозный и могучий властелин мира, в апсиде - сидящая Богоматерь с младенцем в окружении архангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображениям изящество и стройность, движения фигур естественны и непринужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля.