Парсуна 17-18 века в России

Уже ранние портреты Ивана  Никитича Никитина отличались большим  мастерством исполнения. Петр Первый очень гордился Никитиным и художник неоднократно писал портреты самого императора. Ярко проявилось мастерство художника в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого  письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника.

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и вообще в русской портретной живописи первой половины XVIII века так называемый «Портрет напольного гетмана». Художник изобразил пожилого, как бы уставшего от долгих трудов человека. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в «наиприятнейшем свете», а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Портретное искусство  Никитина- вершина в истории развития русской живописи первой половины XVIII века. Никому из его современников- художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

Андрей Матвеев первым из русских мастеров получил полноценное  западноевропейское художественное образование. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных  покровителей — Петра I и Екатерины I. В августе 1727 года он приехал в  Петербург и был освидетельствован  Луи Караваком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону» и имеет больше «силу в красках, нежели в рисунке» [14, с.302]. Матвеева зачислили в штат Канцелярии от строений. В 1731 году он получил звание мастера и возглавил живописную команду Канцелярии, главного государственного учреждения, в ведении которого находились архитектурные и живописные работы в стране.

Из документов известно, что Матвеев писал батальные  картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, оформлял Аничковские  и Адмиралтейские триумфальные ворота, к первым даже найден подписной рисунок-эскиз, изображающий «Венчание на царство» (1732). Художник также участвовал в росписи Петропавловского собора, царских резиденций в Петербурге, до конца своих дней он писал иконы для церкви святых Симеона и Анны. К сожалению, многие из матвеевских работ известны лишь по упоминаниям, другие не всегда бесспорны по авторской принадлежности. Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева — это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них: «Аллегория живописи» (1725), «Автопортрет с женой» (1729), «Парные портреты князей Голициных» (1728).

Конечно, в  начале XVIII века в области портретного жанра работал целый ряд и других талантливых мастеров. Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - Г.С. Мусикийского и А.Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения. Они стали первыми крупными мастерами, чьи миниатюры дошли до наших дней. Оба художника работали сначала в Оружейной палате, а затем переехали в новую столицу - Петербург. Поскольку они исполняли, прежде всего, заказы Петра I, то естественно, что в их наследии преобладают царские портреты. Одна из работ Г. Мусикийского – это портрет Петра I на фоне Петербурга. Не меньший интерес представляет более ранняя его работа 1717 года - портрет царской фамилии, на котором изображена Екатерина, и фигурки стоящих детей: Елизаветы, Анны, царевича Алексея и маленького Петра Петровича. Композиционное решение миниатюры говорит о том, что художник был хорошо знаком с европейским парадным портретом - вероятнее всего, через гравюры. Но для европейской миниатюры подобные групповые портреты были новшеством. И заслуга мастера в том, что он впервые ввел этот жанр в русское искусство. Мусикийский в первых своих работах еще не очень силен в рисунке - заметна непропорциональность фигур, некоторая застылость и скованность поз. Внимание привлекает, прежде всего, цвет - колористическое решение миниатюры удивительно праздничное, нарядное. «Если мы вспомним знаменитые изделия усольских мастеров XVII века, то отметим сходство их цветовой гаммы с работами Мусикийского. Видимо, художник в Оружейной палате видел изделия усольских умельцев, что нашло отражение в его портретных миниатюрах» [12, с.97].

Начиная с  Петровского времени портрет  в русском искусстве вышел  на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени» [12, с.101]. В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение  к законам станковой живописи в послепетровской России шло  трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать  картинную плоскость, искусству  перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также  основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том  числе семейного) портрета, который  в ту же эпоху являлся очень  показательным для Англии и Франции  того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й половины XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

3.2. Особенности русского портрета середины XVIII века.

С середины XVII по середину XVIII века портрет был  достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет «опускается в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры» [9, с.114]. В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью  императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие  реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал  проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у  многих мастеров эта радость бытия  и физическое довольство дополняются  сдержанным отношением к изображению  человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна  в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени. К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Середина  века - время подъема и возрождения  национальных традиций - в области  живописи представлена именами И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и  мазке петровских пенсионеров сменяется  у мастеров середины столетия большей  традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели.

О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана  Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишиных и  особенно Сарры Фремор. Изобразив  девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка- неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фремор покоряет своей  поэтичностью.

И.И. Аргунов (1729-1802) - крепостной графов Шереметьевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Он создал многочисленные портреты Шереметьевых и людей их круга. Обычно они ему не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К.А. Хрипунова, «иностранной коллегии переводчика», и его жены (1757) – людей незнатного происхождения. Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем.

А вот карьера  А.П. Антропова как портретиста  складывалась под прямым влиянием политических событий, происходивших в России. Смены царствований ощутимо сказались  на его творчестве. 25 декабря 1761 года после смерти Елизаветы Петровны на российский престол вступил Петр III, ее племянник и законный преемник.

Святейший Синод  для украшения своей парадной залы заказывает А. П. Антропову портрет  нового властителя России. Подобная работа входила в обязанности художника, состоящего при синодальном ведомстве. Впервые Антропову представилась  возможность явить свое живописное мастерство, создав парадный императорский  портрет в полный рост. Это давало ему надежду на то, что при смене  царского окружения он сможет получить доступ во дворец и, если повезет, добиться звания придворного художника.

В феврале 1762 года А. П. Антропов исполняет небольшой  эскиз, который теперь находится  в Третьяковской галерее. В эскизе, где красиво и тонко подобран колорит, Петр III изображен в условном интерьере, который похож не на приемную залу для торжественных аудиенций, а скорее на личные покои. Фигура нового императора помещена в своеобразную живописную раму: с одной стороны ее обрамляет спиралевидная колонна с гирляндами листьев, а с другой — дверной проем с подобранной над ним драпировкой. Слева на розоватой стене художник помещает в резной раме портрет Петра I — эта деталь должна была свидетельствовать о преемственной законности власти от деда к внуку и завуалировано указывать на программу начавшегося царствования, ведь Петр III заявил в своем первом манифесте, что будет «во всем следовать стопам премудрого государя, деда нашего Петра Великого» [14, с.324 ].

Однако, эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе — корона, скипетр, держава; на кресле — горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Художнику хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

В 1762 году по ходатайству бывшего члена Синода, архимандрита Троице-Сергиевого монастыря  Лаврентия Хоцятовского А.П. Антропов пишет уменьшенный и усеченный  вариант того же портрета Петра III. Сейчас он хранится в Сергиево-Посадском  музее-заповеднике. Здесь государь представлен в более спокойной  позе. Царские регалии наполовину срезаны рамой картины. Некрасивое лицо Петра Федоровича смягчено светотеневой моделировкой. Авторская копия оказалась  более удачной в живописном отношении, чем оригинал. Тогда же А.П. Антропов пишет еще один, четвертый портрет монарха — в обстановке военного лагеря. До Октябрьской революции полотно находилось в Зимнем дворце, затем оно перешло в Русский музей.

Однако дворцовые  успехи художника, также как и  правление Петра III, оказались кратковременными. При новом царе произошли резкие изменения во внутренней и внешней  политике России. В результате переворота 28 июня 1762 года, единовластной императрицей была провозглашена жена Петра III —  новая императрица Екатерина II. А.П. Антропову не повезло: перед ним  уже вырисовывалась перспектива  стать придворным художником при  дворе Петра III, но Екатерина Алексеевна, разумеется, не пожелала предоставить столь высокое и престижное место  человеку, пользовавшемуся благосклонностью ненавистного ей супруга.

Однако мастеровитые художники были нужны. Впоследствии А.П. Антропов выполнял многие дворцовые  заказы и неоднократно писал императрицу. Место придворного художника, однако, закрепилось за датчанином Вигилиусом Эриксеном, создавшим знаменитый конный потрет царицы и портрет перед  зеркалом.

С 1768 года придворным художником Екатерины II стал Стефано  Торелли, создававший в ее честь  пышные аллегорические полотна. Надо заметить, что по своему живописному мастерству иностранные мастера были выше А.П. Антропова.

3.3. Портрет конца XVIII века.

Живопись  последних десятилетий XVIII века отличается значительным разнообразием и полнотой. В первую очередь это обусловлено  основанием Академии художеств. Русская  школа овладевает теперь теми жанрами  живописи, которые прежде были представлены лишь работами старых и современных  западноевропейских мастеров. Наиболее крупные достижения русской живописи последних десятилетий XVIII века связаны  с искусством портрета. Во второй половине XVIII века портретное искусство достигает своего расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский, создававшие блестящую галерею портретов современников, произведения, воспевающие красоту и благородство устремлений человека. Русский портрет той поры счастливо сочетает в себе большую глубину и значительность в изображении человеческой личности. Художники воссоздавали образ человека с помощью различных живописных средств: изысканных цветов и рефлексов, богатейшей системы многослойного наложения красок, прозрачных лессировок, тонкого и виртуозного использования фактуры красочной поверхности.

Творчество  Ф.С. Рокотова (1735-1808) составляет одну из самых обаятельных и труднообъяснимых страниц нашей культуры. Уже в  довольно зрелом возрасте он был принят в Академию художеств. Его ранние произведения – портреты Г. Г. Орлова (1762-1763 гг.), Е. Б. Юсуповой (1756-1761 гг.) свидетельствуют  о его причастности к культуре рококо. Признаки этого стиля есть и в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.), ставшей образцом для изображения  весьма взыскательной императрицы. Еще много портретов вышло  из- под кисти художника – поэт В.И. Майков (1769-1770 гг.), почти все семейство  Воронцова – он сам (конец 1760-х), его  жена М. А. Воронцова и дети (1770-е). В период восьмидесятых годов  восемнадцатого века в портретах  Ф.С. Рокотова преобладает оттенок  горделивого сознания собственной  значимости, к этому периоду относят: портрет молодой генеральши В.Е. Новосильцевой (1780 г.), знатной дамы Е.Н. Орловой. Рокотов писал преимущественно  камерные портреты. В его произведениях  отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать  высоким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного  окружения, непозирующим.

Еще в ранних произведениях Рокотова – портретах  великого князя Павла, девочки Е. Юсуповой и других сказывается умение не только правильно передать сходство, но и наделить образ большой одухотворенностью.

Творчество  Рокотова расцветает в последующие  годы, когда художник еще более  обогащает и усложняет колорит, добивается в портретах передачи внутренне значительного, приподнятого образа. В поздних портретах Рокотов  подчеркивает интеллектуальность и  одухотворенность своих моделей. Обычно Рокотов все внимание сосредотачивает  на лицах. Люди в его портретах  почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко  пристально, иногда загадочно глядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какая-то глубокая человечность и душевная теплота. Как будто портретируемые что-то недоговаривают, утаивают. Они  словно погружены в таинственную живописную среду фона.

Когда расцветало творчество Рокотова, началась деятельность другого крупнейшего портретиста  Дмитрия Григорьевича Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Созданная художником галерея  портретов современников принесла ему заслуженную известность. Появились  солидные заказы. Одним из них был  заказанный И. И. Бецким портрет П.А. Демидова (1773). Потомок тульских кузнецов, превратившийся в царствование Петра I в баснословно богатого заводчика, Прокофий Демидов слыл большим оригиналом, удивлявшим своими чудачествами не только Петербург и Москву, но и Европу. Левицкому удалось передать индивидуальные черты портретируемого, умело и  тонко сочетать их с глубоким пониманием сложной натуры своей модели. Демидов  представлен в домашнем халате и  колпаке, опирающимся рукой на садовую  лейку. Горделивая осанка подчеркнута  торжественным жестом, указующим  на горшки с цветами, любителем которых  был этот баловень фортуны. При всей пародийности образа, по-видимому согласованной  с заказчиком, Левицкий сумел сочетать эти черты экстравагантности  с элементами парадного портрета (колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, огромные пожертвования на который, сделанные Демидовым, были известны в обществе). Однако в лице изображенного проскальзывают нотки горького скепсиса и иронии. Портрет свидетельствует о высоком мастерстве художника, его умении за внешним, напускным увидеть черты глубокой человечности.