Парсуна 17-18 века в России

В 1773-77 гг. Левицкий был занят выполнением заказа императрицы Екатерины II, которая  поручила ему написать семь портретов  воспитанниц Смольного института  благородных девиц. Эта портретная галерея объединена общим замыслом: художник представил смолянок танцующими или разыгрывающими театральные  сценки. Изображения даны на фоне пейзажей или драпировок, так что каждое из них воспринимается как своеобразная сюжетная картина. В портрете Е.И. Нелидовой (1773), представленной танцующей, изящество  движений раскрывается в грациозном повороте фигуры, а непосредственность и обаяние выражены в задорном блеске карих миндалевидных глаз и лукавой улыбке. Кроме однофигурных портретов смолянок - Г.И. Алымовой, играющей на арфе (1776), Е.И. Молчановой, сидящей у столика с физическими приборами (1776), А. П. Лев-шиной (1775) и Н.С. Борщовой (1776), показанных танцующими, - Левицкий создал и парные портреты Ф.С. Ржевской и Н.М. Давыдовой (1772), Е.Н. Хованской и Е.Н. Хрущовой (1773). Особенно удачен последний портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Шаловливая десятилетняя Хрущева, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего «кавалера», увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Единство композиционных приемов, ритмичность движений и тонкое колористическое решение объединяют эту оригинальную портретную сюиту. Среди официальных парадных портретов, созданных художником, особое место занимает картина «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия» (1783). В нем в аллегорической форме выражено представление русских просветителей об идеальном монархе. Екатерина II изображена в горностаевой мантии, на фоне колонн и драпировок, возжигающей фимиам из маков перед статуей богини Правосудия. За балюстрадой - морской пейзаж с кораблями, напоминающий о победах русского флота на Черном море; у ног императрицы - орел с лавровой ветвью в клюве, сидящий на огромных фолиантах Свода законов, как бы утверждает роль Екатерины II - законодательницы. Подобная концепция образа отвечала требованиям классицизма - стиля, господствовавшего в литературе и искусстве конца XVIII в. Его идеалы определяли и характер так называемого львовско-державинского кружка, к которому был близок Левицкий. Передовые мыслители и литераторы Н.А. Львов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист оказали на художника большое влияние. В этот период Левицким созданы портреты философа Д. Дидро (1773), находящийся теперь с Женеве, и писателя А.В. Храповицкого (1781). Мастерски написан портрет Н.А. Львова (конец 1770-х), в личности которого воплотились лучшие черты человека эпохи Просвещения: возвышенный ум, талант, чистота и благородство помыслов.

Портреты  Левицкого отличаются большим разнообразием. Для художника все его модели- люди со сложной внутренней жизнью. Он им не льстил, оставаясь объективным  в своих характеристиках.

Левицкий  был замечательным рисовальщиком  и колористом. Его портреты всегда гармонируют в цвете, золотистый свет окутывает полотна. Художник часто  прибегает к интенсивным сочным краскам, составляющим единую и характерную  для него гамму, в которой царят  ясность и чистота тональных  и цветовых отношений.

Третьим выдающимся мастером портретного жанра конца  XVIII века был Владимир Лукич Боровиковский. Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровиковскому дорогу в Петербург.

В Академию Xудожеств 30-летний живописец поступить уже  не мог и потому получал частные  уроки у своего прославленного земляка  Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. — у известного австрийского живописца, работавшего  при дворе Екатерины II, И.Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы  европейской живописи и работы своих  наставников.

Этого ему  оказалось достаточно, чтобы в  совершенстве овладеть профессиональным мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи  обратился в Совет Академии Художеств  с письмом, в котором просил присудить  своему ученику В.Л. Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен  «Портрет Екатерины II на прогулке». Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец.

От своих  учителей он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

К 1790 г. он стал одним из самых знаменитых художников-портретистов, в 1795 г. получил звание академика, а  семь лет спустя стал советником Академии художеств. Он сделался известным и  даже модным портретистом, на него сыпались заказы от самых высокопоставленных особ, вплоть до членов императорской  фамилии.

Расцвет его  искусства был недолгим — чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., — но прекрасным. Именно тогда  он создал портрет Павла I, статс-секретаря  Д.П. Трощинского, передающий внутреннюю силу этого незаурядного человека, выбившегося из низов, а также  парадные портреты — удивительно  красивый и экзотичный портрет Муртазы  Кулиxана, пышный портрет А.Б. Куракина, выразительно представляющий человека, которого за любовь к роскоши называли «бриллиантовым князем», а за редкостную спесь — «павлином», портрет Державина, сидящего в кресле у письменного стола, заваленного рукописями.

Все же наиболее ярко его талант раскрылся в серии  женских портретов, исполненных  в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному  решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство.

Для женских  образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного  изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

В портретируемых Боровиковский воспевал способность  к возвышенным чувствам, сердечным  переживаниям, что отвечает сентиментальному настроению того общества и направлению  в литературе. В женских портретах  художник стремился к особой поэтизации модели, к своеобразному непринужденному  и в то же время изящному, слегка идеализированному ее изображению.

Свое блестящее  мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго.

Боровиковский воспитал двух учеников, одним из которых  был Алексей Венецианов, перенявший от своего наставника поэтическое восприятие мира.

К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот  к романтическому направлению. Этот тончайший поэт сентиментального женского образа и величайшие образцы его мастерства открыли дорогу творческим достижениям художников романтизма.

4. Русский исторический портрет. Век парсуны.

Столь полное и разнообразное представление о первом жанре светского искусства в России – парсуне, её истоках, модификации – дает масштабная, познавательная и зрелищная выставка «Русский исторический портрет. Век парсуны». Более ста экспонатов (иконы, фрески, парсуны, лицевое шитье, монеты, медали, миниатюры, гравюры) из 14 российских и датского музеев показывают, как по-разному искусство портрета включалось в жизнь в России в XVII–XVIII веках.

Выставка  посвящена самому раннему периоду  существования портрета в России во второй половине XVII века, когда зарождался этот первый жанр светского искусства. Одна из важных задач экспозиции - собрать с возможно большей полнотой портретную галерею исторических лиц того времени и представить коллективный, разноликий и глубоко выразительный портрет времени начала великих исторических преобразований.

Особенность данной выставки - в стремлении показать парсуну не изолированно, а во взаимосвязи  с другими явлениями и тенденциями  второй половины XVII века, так или  иначе связанными с новым пониманием образа человека, изобразительного языка  и художественных средств Нового времени.

Экспозиция  призвана показать рождение портрета в среде позднесредневекового искусства. Одновременное экспонирование широкого круга парсун и икон последней  трети XVII века впервые предоставляет зрителю плодотворную возможность непосредственных сопоставлений. Тем более, что при отборе экспонатов предпочтение отдавалось работам тех иконописцев, которые также писали парсуны.

Во всех разделах выставки отбор сознательно был  ограничен произведениями, выполненными русскими или иностранными мастерами, работавшими в России.

Здесь можно  увидеть любопытную галерею исторических лиц эпохи. И не столь уж важно, во имя чего создавались эти загадочные парсуны. Они все равно являются бесценными свидетельствами времени. В одном из самых ранних экспонатов – оплечный «Портрет Ивана Грозного» из Национального музея Дании (1630) – поражают выразительные глаза и брови, окаймленные темным контуром, обобщенная трактовка лица.

Именно в  иконописной среде, у мастеров Оружейной  палаты родилось новое понимание  человека. У знаменитых московских мастеров Симона Ушакова и Иосифа Владимирова художественные требования к иконе и к портрету царя или  воеводы уравновешиваются. Ушакову  удалось передать материальность, ощущение телесности, земного в образах  святых: он соединил иконные традиции с реалистической манерой, использовав новые средства. Его образ Спаса Нерукотворного, чей лик написан с помощью светотеневой лепки – одновременно икона и портрет с определенным человеческим обликом. Так происходило нисхождение божественного до человеческого. Царские иконописцы являлись портретистами царского двора, создававшими иконы и портреты. И необычный способ экспонирования еще более усиливает странную притягательность парсун. Свисающие с потолка портреты представлены на прозрачных стеклянных фонах, сквозь которые виднеется кирпичная кладка. А на обтянутых красной материей пилонах цари, патриархи, аристократы порой предстают на манер святых (царевна Софья в образе царя Соломона). Необычайно хорош поясной «Портрет Алексея Михайловича» (1680-е, ГИМ). Царь изображен в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. Кажется, все рассчитано на эмоциональное воздействие. Зритель ощущает значительность изображенного, занимающего высокое положение, как в «Портрете В. Ф. Люткина» (1697, ГИМ).

Изображенный  в рост персонаж в синем кафтане  с широкими рукавами и высокими обшлагами  правой рукой опирается на рукоять  шпаги, левой придерживает полу одежды. Хорошо передано его чувство собственного достоинства, уверенности в себе. Простота и лаконичность пластической характеристики лица сочетается со светотеневой моделировкой предметов и умением  передать фактуру тканей. Но по-прежнему, как и в более ранних парсунах, большую важность имеют аксессуары.

Особой силой  и мощью отличаются портреты из знаменитой Преображенской серии участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы», созданного Петром I в 1694 году с целью дискредитации церкви. В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции.

Члены «собора» – представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен. Изображенные на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имен персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраскины, Нарышкины… сподвижники Петра. Предельной обнаженностью личности поражает «Портрет Якова Тургенева» (1695). Усталое, изрезанное морщинами лицо немолодого человека. В его печальных глазах, устремленных на зрителя, в чертах лица, словно искаженного горькой гримасой, есть нечто трагическое. И судьба его была трагической. Один из первых соратников молодого Петра в «соборе» имел звание «старый воин и киевский полковник». Он командовал ротой в маневрах петровских потешных войск. Но с 1694 года стал играть в шутовских празднествах, а забавы Петра носили жестокий и дикий характер. Вскоре после своей пародийной и кощунственной свадьбы Тургенев умер.

Необычные портреты Преображенской серии, в которых  традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского  искусства, не получили дальнейшего  развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь.

Выставка является итогом многолетней исследовательской  работы музейных сотрудников и реставраторов. Многие памятники прошли технико-технологическое  исследование, позволившее выявить  сохранность авторской живописи, определить методику работы русских  мастеров конца XVII века, соединивших  иконописные приемы и новации, заимствованные из европейской традиции. Проведенные  реставрационные работы позволяют  увидеть первоначальный облик многих памятников, освобожденных от поздних  наслоений.