Польская Школа Плаката

Имя Трепковского связано еще с  несколькими замечательными плакатами  военной тематики. Нужно отметить характерный для художника стиль: в своих плакатах он не изображает множество предметов или событий, но одну самую важную говорящую деталь, которая становиться знаком события. В пример можно привести несколько работ. Но остановимся например на плакате «Призывники в строй!» (Приложение 11). Весь лист плаката, а этот плакат имеет размеры 50х70 сантиметров, занят дулом винтовки. Это даже не вся винтовка, а лишь ее верхняя часть, та которая поднимается из-за плеча солдата. Но оружие украшено двумя гвоздиками – красной и белой, цвета польского государственного флага. И это дополнение изменяет и общее значение дула винтовки, словно и оружие призывает к миру, но будет вынуждено защищать отечество, когда настанет час войны. Т.Трепковский.

Плакат «Слава освободителям» (Приложение 12), созданный Трепковским в 1946 году и посвященный победе, тоже плакат-символ, в котором символом освобожденной Польши от фашистских захватчиков становиться тюремное окно с разломанной решеткой, за которой виднеются польский и советский флаги. Тема победы и освобождения в плакатах Трепковского звучат яркой радостной нотой. В военном небе на плакатах художника вырисовывались зловещие силуэты бомб и бомбардировщиков, а на плакатах мирного времени изображены птицы. Вообще такая иносказательность характерна для польского искусства, художники словно играют с символами, предметами, ассоциациями, редко изображая людей. Не человек становится героем польского плаката, а предметы и окружающий человека мир, который лишь дает нам почувствовать присутствие людей где-то поблизости. Кроме того, следует отметить что в творчестве польских плакатистов не было жестокости, хотя их работы были посвящены жестоким событиям. Даже фашизм не имел какого-либо устрашающего лица, но также нашел свое выражение в иносказаниях и символах на плакатах польских мастеров. Наиболее характерной деталью фашистского солдата по мнению польских художников была каска, во многих плакатах художники изображают именно этот предмет, желая изобразить неминуемый крах фашизма. Художники не наделили немецкого солдата лицом, также и фашизм не был персонифицирован.

Ярким изображением смерти фашизма  и его полного морального краха  является плакат Р.Чесьлевича «Забыли?» (Приложение 13), кроме того это напоминание о поражении боннским реваншистам. На белом поле плакатного листа изображен деревянный крест, на вершине его весит пробитая фашистская каска, а над ней торопливой рукой надпись «забыли?». Плакат грозный яркий, художник использует в нем фотомонтаж, вставляя в перекладину креста фотографию браво марширующих солдат бундесвера. Создается впечатление, что шеренга солдат движется, так удачно художник построил композицию плаката. Фигуры солдат даны наплывом, они постепенно как бы растворяются в темном фоне креста.

В 1945 году Э.Липиньский создал плакат «Уничтожим фашизм до конца», словно вдогонку убегающим с захваченных земель фашистам, которых гнала к Берлину советская армия. Плакат прост и лаконичен, без лишних деталей, как большинство военных польских плакатов. Верхняя часть плаката занята словами «Zniszczymy faszyzm» – «Уничтожим фашизм», а в низу лежит немецкая каска, словно только что упавшая и еще чуть покачивающаяся на своем скругленном верху, и белым шрифтом возле нее выведено «do konca» — «до конца». Слово «до конца» подкреплено изображением куска колючей проволоки, то есть до границы Германии должен быть изгнан враг. А в плакате Трепковского «Грюнвальд 1410 – Берлин 1945» (Приложение 15) используется не только современная художнику деталь – фашистская пробитая каска, то так же и древний шлем немецкого воина тевтонского ордена, который тоже, но в 15 веке сложил свою голову на славянской земле. Шлемы являются центром композиции, они застыли вне времени, как свидетели проигранных битв. Черные вороны вверху и внизу завершают смысловой и композиционные ритмы.

Вот пришла долгожданная победа, нужно было восстанавливать сожженную войной Польшу. Плакатом художники подбадривали своих сограждан, не говорили, что восстановить страну будет легко, но главное несчастье уже позади и все преодолимо. В плакате Трепковского «Возвращайтесь» над страной реет ласточка, держащая в клюве красно-белую ленту. Ласточки прилетают весной, а весна отожествляется с обновлением, свободой от длительной зимней стужи. А здесь — ласточка символ свободы от иностранных захватчиков, и так высоко она реет над землей, что есть ощущение полета и полной свободы, а вместе с тем и радости. В плакате «Возвращение в Варшаву» Трепковский изображает голубя, традиционный символ мира. Плакат был приурочен ко дню возвращения в Варшаву газеты «Работник», и голубь словно сложен из газетного листка. Варшаву символизируют руины, именно такой она была в 1945 году. Тогда даже серьезно обсуждался вопрос о переносе польской столицы в другой город, так как не виделось возможным восстановить Варшаву. Но патриотические силы взяли верх над этими капитуляционными соображениями, и Варшаву было решено восстанавливать как бы тяжело это не было. И первым признаком оживления столицы было возвращение в нее редакции всепольской газеты «Работник», читаемой по всей стране. Символом оживающего города стало одно застекленное окошко и дымящаяся труба печки в руине здания.

2.5. Агитационные плакаты

После второй мировой войны Польша оказалась под коммунистическим правлением. Новому правительству необходимо было распространять новую эстетику и сделать новые институты, приемлемые для общественности. С этой целью была создана Студия Агитационного Плаката в городе Люблине.

Влодзимеж Зачевский был талантливым пейзажистом и активным членом коммунистической партии, который учился живописи в Москве в 1940 году и разработал плакаты для советской пропаганды. Поэтому он идеальный кандидат для выполнения плакатов Студии. Введенные представления военных форм заимствованы из советского традиционного плаката, пропагандистская графика связана с ТАСС, Телеграфное Агентство Советского Союза. Зачевскому был дан список словечек возложенных для пропаганды. Его задачей было разработать графическое решение, чтобы создать метод работы для пропагандистских плакатов.

Цель Зачевского — ввести новый визуальный язык, используя свои красочные изображения на проверенные модели заимствованные из стилизаций, узнаваемых в России (Приложение 16). Он также выступал в качестве наставника ряда непрофессиональных художникиов-плакатистов. Этот период является единственным случаем, когда плакатное искусство было впервые утверждено в Польше, породившее такое явление, которое впоследствии начало именоваться как «Польская школа плаката».

Хоть и Польша оказалась  под коммунистическим правлением. Однако политическое руководство Польской Народной Республики скоро поняло, что применение доктрины социалистического реализма в плакатах не даёт ожидаемых результатов и предоставило художникам свободу творчества.

2.6. 50-е и 70-е годы: Золотой век

Действительно, польский плакат 50-70-х годов XX века явился одним  из примеров наиболее удачного опыта синтеза утилитарного начала и станкового, «художественного», поэтического подхода к проектированию. Способность польского плаката того времени очевидно, просто доносить информацию до реципиента и являться при этом произведением изобразительного искусства, находящимся «на острие» самых современных художественных исканий, актуальным и обсуждаемым как объект искусства, до сих пор удивляет как исследователей плаката, так и профессиональных дизайнеров, иллюстраторов и станковых художников во всём мире.

По мнению кандидата  искусствоведения Величко Ивана  Сергеевича именно польская школа плаката  отличалась особенной последовательностью  в определении плаката как  особенного пластически-смыслового и  одновременно — утилитарно-художественного  средства коммуникации. То есть, будучи богатым невероятным наслоением образов и метафор, истоки которых нужно искать в польских народных легендах и национальной музыке, влиянием ар-нуво, французской уличной рекламы, польский плакат оставался понятным для любой категории общества.

Период пятидесятых  и начала шестидесятых годов отмечен  в истории как золотой век  польского плаката. Как и все  остальное, киноиндустрия находилась под контролем государства. Существовали два основных учреждения, ответственных  за создание дизайна плаката: Film Polski (польский фильм) и Centrala Wynajmu Filmow CWF (прокат центральных фильмов). Не только графические дизайнеры, но и художники как таковые, внесли свой вклад в дизайн плаката.

Ожесточенные сталинские правила ушли на нет снова, оставляя места для художественного выражения. Классические произведения были созданы в ближайшие десять лет. Хотелось бы отметить три важных замечания. Во-первых, в то время плакат существовал только как форма индивидуального художественного выражения. Во-вторых, государство не было озабочено тем, как выглядели плакаты. В-третьих, тот факт, что промышленность была контролируема государством, оказалось, что нет худа без добра: работая за пределами коммерческих ограничений капиталистической экономики, художники могли в полной мере выразить свой потенциал. У них не было другого выбора, кроме как стать профессиональными дизайнерами плаката и вот почему они посвятили себя так основательно к этому искусству.

Плакаты Польского Фильма — это главным образом художественное движение, а не студийное. Это больше похоже на искусство, чем коммерческое искусство. Это в первую очередь живопись, а не графика. Что отличает польский плакат от того, что все привыкли видеть на Западе? Художники запросили и получили полную свободу творчества и создали сильные образы вдохновленные фильмами, фактически не показывая: ни звездные выстрелы в голову, ни кадры из фильмов, ни необходимость в раскрытии названия фильма.

Польская школа плаката  в этом отношении похожа на работы Сола Басса, редкий пример художника Голливуда, который пользовался полной свободой от студии. Рядом с типичными плакатами голливудских фильмов с гигантским выстрелами в голову последней звезды кино и с яркими названиями фильмов. Польский кинематографический плакат по-прежнему выглядит свежим и вдохновляющим, и по сей день.

Динамичное развитие польского кинематографического плаката  восходит к периоду между 50-х и  до конца 1980-х годов. Как ни парадоксально, это было во время социалистического периода, когда, несмотря на отрезанность от остального мира и постоянный контроль тоталитарной власти каждого аспекта жизни, польские художники создавали оригинальный и неповторимый стиль плаката, в настоящее время узнаваемый во всем мире. Возможно, именно из-за этого постоянного надзора и цензуры был внесён свой ​​вклад в происхождение таких кратких и интеллектуальных форм польского плаката. В дополнение к тому, что каждый из художников разработал свой ​​собственный, уникальный характер в своих работах, польский кинематографический плакат стал особенно популярен: простые формы с помощью умных, часто наполненный юмором и фантазией метафор или иллюзий, как ее и высоких художественных стандартов: пикториализм, линейность, живость цвета. В отличие от западных плакатов, основанные на фотографиях и кадрах фильмов, польские проекты были графические, структурированные и ясные. Они были основаны на принципе вычитания, а не добавления. Трудно представить себе сегодня, как абстрактно художники-графики представляли себе те или иные ситуации в те времена. При получении заказа на проектирование иностранного кинематографического плаката, чаще всего польские плакатисты не имели доступа к любым источником информации о фильме: ни фотографий, ни описания, не говоря уже о самом фильме. Как Ян Леница, один из ведущих и наиболее известных на Западе польских дизайнеров, говорил: «Польский плакат, который из-за его «странности» добился большого международного успеха так быстро, был оригинальным, так  и мы были изолированы от запада, и это не было похоже ни на что другое, как мы видели очень мало, и были полностью самостоятельны» [10,с.83]. Художники компенсировали отсутствие информации при помощи творчества и фантазии. Плакаты часто разрабатывались, исключительно основываясь на название фильма. Как Якуб Эрол сказал: «Хороший плакат — это всегда интерпретация. Картина рассказывает нам что-то, в то время как плакат, как дорожный знак, должен быть четкими и передать саму суть вещей» [10, с. 115].

Большинство произведений художников «польской школы плаката», конечно, нечто гораздо большее, чем просто продукты рекламы. Каждый из плакатов может быть проанализирован как самостоятельное произведение искусства, созданное не только с оригинальным, разнообразным и личный стилем отдельного автора, но и вдохновленное из истории искусств, массовой культуры и литературы. Например, плакаты Францишек Старовейского (Приложение 17, Приложение 18) полны символизма барокко и формы полны изящества, очарования и хищного выражения. В работах художников преобладают: части женского тела, а также кости, черепа, птицы и насекомых. Эстетику барокко умело используют его, чтобы выразить свои сюрреалистические видения. Например, на плакате к фильму «Мадмуазель», режиссера Тони Ричардсона, Старовейский изображает в стиле барокко подобие моли, как символ смерти. Тело мадемуазель вооружено парой крошечных крыльев, а вместо человеческой головы у женщины присутствет голова насекомого. Старовейский выявляет сюжет фильма, где рассказывает историю женщины, которая безумно влюблена и которая, благодаря ее привязанности, вызывает пожары, наводнения и другие стихийные бедствия. Таким образом, плакат Старовейского показывает женщину как виновника страданий и смерти. Ян Млодозинец, другой представитель польской школы плаката, использует совершенно иной подход отличный от Старовейского. Млодозинец использует толстую линию с уверенностью, нечто напоминающее детский рисунок. Его плакаты характеризуются минимализмом, живостью цвета. Млодозинец был вдохновлен такими художниками, как Фернан Леже, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Анри Матисс, Пауль Клее. Как и его вдохновители, он пользовался цветом как средством выражения эмоций, геометрических форм и т.д. Достаточно вспомнить примеры кинематографических плакатов, таких как: «Женщина в шляпе» (реж. Станислав Розевич) (Приложение 19), «Я люблю тебя милый» (реж. Роланд Эме). Обладание веселых форм была особенность работы еще одного художника, Якуба Эрола. Многие из его плакатов основаны на естественной форме человеческого тела или объекта, дополняя автором с внешними элементами. Эта техника полностью меняет смысл картины, создавая загадочность. Эрол собственными словами наилучшим образом отражает суть своего искусства: «Композиция, доведенная до абсолютного минимума в выцветших формах и цветах, несмотря на использование известных символов, свободна от пошлости». Например, в плакате для «Ультиматума» Януша Кидавы (Приложение 20) используются два цвета, черный и белый, и представляет собой белый стул, с одной ножкой, а три остальные заканчиваются мужскими головами в масках. Символ относится к фильму, в котором оговаривается история четырех убийц, которые планируют напасть на посольство Польши в Брно. В конце концов, их план не удается, так как бомбы оказываются фальшивыми, а в заключительный момент, один из мужчин решает остаться верным своим политическим принципам и достает ручную гранату. Таким образом, смысл плаката становится понятен только после просмотра фильма.