Польская Школа Плаката

Это ощущение польского  кинематографического плаката можно  назвать «международным явлением». Эти плакаты создают свои собственные истории, увлекают зрителей в свой неповторимый мир. Они часто представляют собой интересную головоломку, вызывающую улыбку. Это позволяет им быть зависимыми от соответствующих фильмов. Эти плакаты представляют собой ценность произведений искусства сами по себе.

 

 

2.7. Джаз и плакат

 

 

Польшу без преувеличения  называют джазовой страной Европы. Ведь в Польше во второй половине XX века сложилась совершенно самобытная школа джаза, впитавшая в себя лучшее из афро-американского и европейского музыкального материала и национальные традиции польской музыкальной школы.

 

В современной польской культуре становление и развитие джаза и плаката происходили  параллельно. При первых же признаках хрущевской оттепели польский джаз выбирается из подполья: устраиваются джаз-фестивали, выходят журналы о джазе. В то время не было в Европе фестивалей подобных знаменитым варшавским Jazz Jamboree и вроцлавском Jazz nad Odra. Их афиши сегодня имеют легендарную коллекционную ценность (Приложение 21).

 

Благодаря современным  цифровым технологиям сократился путь от дизайна до печати, художник освободил время и энергию для творчества. Но старые работы, выполненные вручную, создают особую атмосферу. 

 

2.8. 70-е и 80-е годы: Закат

 

 

Вначале 1980-х последующие  молодые художники начали достигать успеха. Тот, что получил наибольшую популярность, был Стасис Эйдригявичюс, гость из Литвы, приехавший в Польшу. Он представил свой ​​собственный уникальный мир, в результате чего мечты и сказки воплощались в плакатном искусстве (Приложение 22). Грустные фигуры людей, куклы с огромными удивленными глазами, занимающие небольшие деревянные домики, покрытые заборами, улицы и доски объявлений в польских городах. Виктор Садовский был другой молодой человек с большим талантом. Его очень живописные плакаты напоминают размытые акварели такие, как «Стасис», наполненные ностальгией и тайной (Приложение 23). И, наконец, Анджей Паговский, студент Вальдемара Свежи. Для одних он является последним представителем польской школы плаката, для других, первым художником-плакатистом нового века. Были периоды, когда он писал около сотни плакатов в год. В отличие от своих предшественников, он никогда не имел собственного, отличного, легко узнаваемого стиля. Вместо этого, он черпал вдохновение свободное от произведений польской школы. В своих плакатах он следил за всеми формами, смешивая тенденции и методы (Приложение 24). Он мог переходить от крайнего аскетизма к избытку барокко. Он жонглировал с ностальгией, гротеском, сатирой и жестокость. Эти влияния, что внесли свой ​​вклад в создание польской школы плаката, позже способствовали её упадку. В начале девяностых годов на рынке число плакатов быстро сократилось. Нехватка денег привела к отказам от плакатов театро, оперо и кино дистрибьюторами. На улицах небольшого размера художественные плакаты были заменены безликими импортными плакатами и щитами, и привлекательные фотографии стали нормой. Как результат, круг художников-графиков постепенно рассеивался. Многие выдающиеся художники эмигрировали (Ольбинский, Савка, Фангор, Чайбо, Леница), а другие потеряли интерес к плакатам, сосредоточившись вместо этого на картине или прикладной графике (Станкевич, Эйдригявичюс, Паговский, Старовейский, Алексиун).

 

Изменения в мировой  прикладной графике, также способствовали снижению популярности польской школы плаката. Современная реклама не нуждается в художниках, она нуждается в бизнесменах, способных эффективно выполнять пожелания заказчика. Никто не ждет художественное видение, сообщения не должны быть аллегорическими и неоднозначными, они должны быть простыми и эффективным. И таким образом плакат все реже стал появляться на городских стенах и всё чаще на больших стенах музеев, галерей и частных коллекций.

 

Школа достигла своего пика в середине шестидесятых годов и в течение следующего десятилетия снизилась, так же, как искусство и реклама в остальном мире.

 

Восьмидесятые годы были отмечены обществом как сильный период оппозиции, всё более ощутимого, коммунистического правления, о чем свидетельствует движение «Солидарность». Искусство плаката медленно сократилось через десятилетие. После 1989 года, когда кинопрокат был приватизирован, плакат умер.

 

В настоящее время  альтернативные кинематографические плакаты создаются многочисленными художниками в образовательных целях и в целях демонстрации своих способностей. Такие плакаты обычно печатаются в малых тиражах и просматриваются и продаются исключительно в художественных галереях.

 

 

2.9. Музей городской стены

 

 

В 1968 году первый в мире музей плаката был открыт в  Варшаве. Двумя годами ранее, Польша провела первую международную выставку плаката, которая в течение многих лет являлась самым престижным событием в своем роде. Близость этих двух событий было не случайно. В то время Польша была известна как центр «настенного» искусства. Особый характер и художественная ценность плаката означали, что мир вскоре начнет говорить о польской школе плаката. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. ПЛАСТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ПОЛЬСКОГО ПЛАКАТА  
50-x – 70-x ГОДОВ ХХ ВЕКА

 

 

Пластический язык ―  как совокупность смысловых, формально-стилевых и композиционных особенностей – является зримым выражением «поэтичности», «нерва» этого целостного художественного явления. Мы ограничим наше исследование выявлением ряда общих для мастеров польского плаката художественных принципов, объединенных понятием «язык», не пытаясь анализировать всё многообразие авторских творческих почерков.

 

С точки зрения стилевой принадлежности плакат в Польше в  рассматриваемый отрезок времени  следовал за общеевропейским модернистским  течением, обнаруживая, при этом, свои собственные характерные стилевые особенности.

 

В чем же своеобразие  этой школы? Какие черты художественного  языка, характерны для польского  плаката?

 

 

3.1. Метафоричность

 

 

Довоенное творчество польских художников в области плаката  в основном связано с рекламой и работой в условиях рынка, поэтому его метафора связана с желанием заказчика плаката «красиво» показать свой товар. Конечно же, само понятие «красивости» в значительной степени определялось и общемировым культурным контекстом, общемировыми тенденциями в искусстве (и в этом смысле польский плакат не сильно отличался от французского, итальянского, швейцарского плаката того же времени). Плакаты 20-х ― 30-х годов сейчас составляют основную экспозицию Музея плаката в Вилянове, но эти плакаты не являются чем-то неожиданным и экстраординарным для европейского контекста того времени. Однако именно из довоенного плаката в Польше после войны выросло явление, ставшее известным современному зрителю (коллекционеру, дизайнеру или искусствоведу) как «польская школа плаката».

 

«Поэтичность» польского  плаката 50-х – 70-х годов XX века обусловлена  созданием польскими художниками  своего собственного, особенного языка  метафор и символов, одновременно очень простого, чтобы быть понятным большому количеству людей, и сложного, не скатывающегося до нарочитых упрощений и заигрыванию или грубости со зрителем. Интонация этого языка одновременно и иронична, и наивна, и поэтична.

 

Мы не можем пересказывать, объяснять идею, потому как идея и её структурное воплощение неразделимы; сюжет посредственной изобразительной вещи можно пересказать, пропустив попытку объяснить визуальную часть вещи. Метафора польского плаката 50-х – 70-х годов ― это не сюжет карикатуры, который обычно можно описать словами; за не самым порой удачным сюжетным ходом или же практическим отсутствием сюжета как такового всегда стоит мощное визуальное событие, пластический (не литературный) сюжет.

 

Таким образом, во взаимоотношении  наивного и иронически-абсурдного живёт метафоричность польского плаката 50-х – 70-х годов.

 

С течением времени польские плакатисты ― следующее за послевоенным поколение ― Рафаль Ольбиньский, Францишек Старовейский, Веслав Валькуский, Мечислав Гуровский ― приходят в своём творчестве к закрытости метафоры, к сложным образам, обращённым к нашим культурным представлениям о подсознании. Впрочем, и плакаты в Польше стали в основном служить для сообщения о театральных постановках и выставках; плакат стал вещью менее значимой для массовой культуры, превратившись, по сути, в явление субкультурное и в определённом смысле устаревшее. Театральный плакат вырос в отдельный жанр со своим собственным новым языком, языком неосюрреализма; очевидно, что на этот новый язык повлиял непосредственно польский театр конца XX-го века. Прочие жанры плаката постепенно естественным образом вымирают (не считая всплеска интереса к политическому плакату в конце 80-х), уступая место другим видам визуальной коммуникации ― наружной рекламе, телевидению и интернету.

 

 

3.2. Условность

 

 

Одна из важных особенностей польского плаката ― уход авторов от натуралистичности изображаемого в сторону знаковости, символичности объектов изображения. Уход этот осуществляется своим, особенным способом: люди на польском плакате не превращаются в суровых «рубленых» персонажей плаката советского и одновременно не похожи на счастливых, розовощёких, почти мультипликационных персонажей американского рекламного плаката. Плакат ― любой плакат, не только польский ― вынужден прибегать к обобщениям, изображая не конкретную вещь, конкретных людей (хотя киноплакат обычно и изображает лица актёров и т.п.), а превращая вещи и людей в образы; и разные плакатные школы вырабатывают внутри себя разные способы обобщения.

 

 

3.3. Живописность

 

 

Для предвоенного поколения  польских живописцев исследование цветового пятна являлось одной из главных тем пластического исследования; из множества ярких мастеров того времени можно выделить Яна Цибиса (движение «колористов»). Именно они в основном занимали преподавательские должности в крупных художественных ВУЗах Польши, и именно у них учились польские плакатисты, расцвет творчества которых пришёлся на два послевоенных десятилетия; поэтому цвет и особая «графичная» живописность становится темой исследования и для художников плаката. Слабое развитие печатных технологий, своеобразное «сопротивление материала» не только не мешали этому исследованию, но, по всей видимости, наоборот ― способствовали нахождению неожиданных остроумных ходов и лаконичности цветовых решений. С другой стороны, интерес к народному и традиционному искусству Польши, связанный и с послевоенным национальным подъёмом, и с общемировыми веяниями в искусстве в то время, помогал художникам находить эти неожиданные ходы и цветовые решения ― в национальном искусстве росписи по стеклу, керамике, вышивках.

 

 

3.4. Экспрессивность, эмоциональность

 

 

Вновь возвращаясь к  леницевской характеристике польского  
плаката ― как плаката «поэтичного», отметим также, что и то, что обычно понимается под «поэтичностью» ― а именно своего рода эмоциональность, трогательность, экспрессивность ― также отличает польскую школу плаката в целом от многих других национальных школ. Эмоциональность эта может быть разной. Но почти всегда эта эмоциональность оказывается неоднозначной и несёт в себе несколько смыслов

 

Однозначность эмоции, присущая рекламному или пропагандистскому плакату, и являющаяся одной из отличительных особенностей плаката как жанра ― в польском плакате (в самых значимых его произведениях) практически отсутствует.

 

 

 

 

3.5. Юмор, сатира, остроумие, текст

 

 

Абсурдистские корни  остроумия польских мастеров, по всей видимости, исходят из немецкой журнальной графики 20-х годов XX века. И Ян Леница, и Генрих Томашевский работали в жанре журнальной иллюстрации ещё до того, как начали заниматься плакатом.

 

Фестивали плаката, проводимые в России демонстрируют нам некое представление о том, как должен выглядеть плакат, сформированное в дизайнерской среде]; и важной частью этого представления является остроумное высказывание-слоган (особенно это относится к так называемому «социальному плакату»). И действительно, знаменитый и знаковый для своего времени плакат Андрея Логвина «Жизнь удалась» ― со слоганом «жизнь удалась», выложенным чёрной икрой по красной икре. Тут, безусловно, сама суть плаката состоит в удивительно остроумном литературно-графическом высказывании. Изображение и слово нельзя отделить друг от друга, они существуют вместе и вместе и являются смыслом этого плаката, ни о чём не информирующего и ни к чему не призывающего. Это очень подкупает и будоражит фантазию; теперь всякий стремится сочинить подобную литературно-графическую «шутку».

 

Для польского плаката 50-х ― 60-х годов подобное отношение  было нехарактерно. Плакат всё же оставался прежде всего картинкой с прилагающимся текстовым сообщением, довольно простым по сути и по литературному выражению. Текст обычно либо просто сообщал о событии, которому был посвящён плакат ― театральной постановке, выставке, спортивному мероприятию. И только в случае с плакатом производственным и социальным ситуация несколько изменялась – появлялась необходимость каким-то образом дополнить визуальное сообщение, уточнить его при помощи текста.

 

Шрифтовое решение в  таких плакатах по большей части  не очень разнообразно ― используются несколько вариантов наборных «плакатных»  жирных гротесков и некрупно написанные рукописные вещи, экспрессивные и динамичные, но очень похожие между собой у разных плакатистов. Впрочем, жанровая принадлежность плаката могла влиять на шрифтовое решение ― так, для плаката циркового часто применялись традиционные для жанра эклектичные сочетания шрифтов, и сами шрифты также выбирались принадлежащие по времени к концу XIX-го – началу XX-го веков (эклектика и викторианская эпоха); европейский и американский цирковой плакат пользуется этими шрифтами и по сию пору. Впрочем, используя эти шрифты, польские художники иронически переосмысливали и сам рисунок шрифта, и варианты шрифтовых композиций.

 

С другой стороны, текст  иногда является основным изобразительным  средством в плакате, не представляя  при этом ничего выдающегося с литературной точки зрения, но при помощи самой формы букв и композиционного решения составляя визуальную метафору плаката..