Роль академий художеств в Европе (XVII – XVIII вв.)

Критика принципов  и традиций академического образования

К концу XVII века в академиях многие педагоги стали слишком догматически следовать канопам античного искусства. Такой метод суживал познавательные и эмоциональные возможности художественного отражения действительности, лишая образы убедительности и глубины. Многие стали думать, что зло таиться в самой системе академического образования и воспитания. Они стали обвинять академию как школу, критиковать ее принципы, традицию.

К числу противников академической  системы образования можно отнести  и французского энциклопедиста Дени Дидро [4] (1713—1784) «Рисунок дает форму существам, цвет дает им жизнь». 

Дидро Дени (1713‒1784), французский писатель, философ-просветитель. В 1732 получил звание магистра искусств. В «Салонах» ‒ критических обзорах периодических художественных выставок ‒ подвергает критике представителей классицизма и рококо (Ж. Вьен, Ф. Буше) и защищает жанровую живопись Ж. Б. С. Шардена и Ж. Б. Грёза, которая пленяет его правдивым изображением натуры, буржуазного быта. Борьба с классицизмом пронизывает и работы Дидро, посвящённые вопросам драматургии, театра, музыки. Дидро требует непредвзятого изображения жизни во всём её неповторимом индивидуальном своеобразии. Вместе с тем Дидро понимает, что художественный образ не «копия», а «перевод», и потому искусство обязательно включает в себя «долю лжи», которая является условием более широкой истины.

Подобно другим французским  философам-материалистам 18 в., Дидро  придавал огромное значение просвещению. «Образование, ‒ писал он, ‒ придает человеку достоинство, да и раб начинает сознавать, что он не рожден для рабства» [Собрание соч., т. 10, М., 1947, с. 271]. Высоко оценивал Дидро роль воспитания в формировании человека. Вместе с тем он считал, что для развития детей существенное значение имеют их анатомо-физиологические особенности. Воспитание, достигая многого, не может сделать всего. Задача состоит в том, чтобы выявить природные способности детей и дать им самое полное развитие.

Выдающийся представитель  просвещения в Германии И. В. Гете (1749—1832) — один из основоположников немецкой литературы нового времени и разносторонний ученый, высказавший «гениальные догадки, предвосхищавшие позднейшую теорию развития», и в частности теорию цветоведения, откликнулся, на работу Дидро статьей «Опыт о живописи», в которой подверг критике его взгляды. Так, например, критикуя академию, Дидро сказал: «Не в школе научаются общей согласованности движений, а в жизни. Молодой художник должен идти не в Лувр рисовать с антиков, а в церковь, в деревенский кабак, на праздничные гулянки и там наблюдать и изучать людей».

Гете в своей статье замечает, что Дидро, как и многие художники, и искусствоведы не желает понять разницы между школой как направлением в искусстве и школой как учебным заведением.

Возражая Дидро, Гете пишет: «Однако, непосредственно в том виде, как дает этот совет Дидро, он не может привести ни к чему. Ученику сперва нужно знать, чего ему следует искать, чем может художник воспользоваться в природе, как должен он использовать это в целях искусства. Если же у него нет этих предварительных знаний, то ему не поможет никакой опыт, и он, как многие из наших современников, станет изображать лишь обычное, полузанимательное или, сбившись в сентиментальность,— ложно занимательное». И далее: «Не следует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного образования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства».

Дидро считал, что академия, школа, традиция — не нужны. Что манерность исходит только оттуда: «Ни в рисунке, ни в красках не было бы ничего манерного, если бы стали добросовестно воспроизводить природу. Манерность исходит от преподавателя, от Академии, от школы и даже от античности».

Надо заметить, что последовательности в этих вопросах у Дидро не было. В своих официальных выступлениях (а в данном случае он выступает как бы неофициально: «Вы один прочтете это сочинение, друг мой а потому мне можно писать все, что вздумается») он говорил совершенно противоположное. Не понимая сущности и разницы между методом и методикой преподавания, между методом и системой, многие стали просто отвергать школу как таковую. В своей полемике с Дидро Гете писал: «Но ты и сам не станешь серьезно отрицать, что учителя, Академия, школа, античность, которую ты обвиняешь в том, что она развивает манерность, могут с тем же успехом, при хорошем методе, насаждать настоящий стиль более того, можно с полным правом задать вопрос: какой в мире гений установит сразу, путем простого созерцания природы, без традиций, нужные пропорции, уловит истинные формы, изберет настоящий стиль и создаст сам для себя всеобъемлющий метод».

Академические традиции второй половины XVII - начала XIX вв.

XVII век выдвинул новые,  революционные идеи — свободы,  равенства и братства. Буржуазия  в этот период вступила в  борьбу против абсолютной власти  монарха, она призывала к объединению  всех классов общества для  уничтожения привилегии аристократии  и пережитков феодализма. Прогрессивные  художники подхватили эти идеи  и стали отражать их в искусстве. Отсюда возникла борьба против догматизма и условности в искусстве, против канонизированных форм за правдивое воспроизведение жизни. Однако в то же время педагоги-академики прекрасно понимали, что, меняя направление, принципы и эстетические установки в искусстве, школу как таковую уничтожить нельзя. В системе академического образования и восприятия XVII века было много положительного, особенно в области методики преподавания рисунка. Выдающиеся деятели искусства стали писать статьи и выступать с речами в защиту академической системы обучения.

Особый интерес для  нас представляют высказывания английского  художника Джошуа Рейнольдса (1723— 1792) [3]который прославил себя не только как художник-портретист, но и как педагог-теоретик.

На художественное образование, как и у большинства художников того времени, у Рейнольдса ушло 12 лет. Учиться он начал у художника Худсона, закончил свое образование в Италии. Вернувшись в Лондон, Рейнольдс приложил много усилий к созданию Академии художеств. Он говорил: «Открытие Академии — в высшей степени важное событие не только для художников, но и для всей нации. Это учреждение должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства... но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспечит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она станет хранилищем великих образцов искусства».

В 1768 году, наконец, была открыта  Академия художеств в Англии. Рейнольдс становится ее президентом и до конца жизни охраняет за собой этот пост. С этого времени он ежегодно выступает в Академии с речами. Его «Речи» отличались изяществом слога и глубокими философскими мыслями.

В своих «Речах» Рейнольдс в основном обращается к молодым художникам — воспитанникам Академии, он призывает их следовать положениям и принципам высокого искусства, внимательно изучать жизнь, постоянно обогащать свой ум науками. «Успех вашей художественной деятельности почти целиком зависит от вашего прилежания но прилежание, которое я вам советую, есть прилежание разума, а не рук». На академическое обучение Рейнольдс смотрел не как на схоластическое зазубривание схем и канонов, а как на серьезный научный метод обучения искусствам, основой которых является изучение натуры.

Первая ступень обучения в живописи, подобно грамматике в  литературе, это общая подготовка к любому виду искусства, который  ученик для себя потом изберет. Умение рисовать, моделировать и применять краски справедливо, было названо языком искусства. Теперь для ученика наступал второй этап занятии, в котором он должен изучить все, что было до него познано и сделано. До этого он получал указания от одного какого-нибудь учителя, теперь он должен рассматривать само Искусство, как своего руководителя. Большое значение Рейнольдс придает ежедневной работе. «Овладение рисунком, подобно игре на музыкальном инструменте, может быть достигнуто лишь бесчисленными упражнениями. Мне нечего, поэтому повторять, что карандаш должен быть всегда в ваших руках».

Основным методом в  начальной стадии обучения, указывал Рейнольдс, должен быть метод принуждения. Здесь, говорит он, надо строго держать в руках ученика, принуждать его к работе, как это делают учителя общеобразовательных школ. Здесь очень важно заставить ученика правильно понять путь овладения искусством, заложить основы для дальнейшего развития его способностей: Строя методику работы с учениками, педагогу необходимо с особым вниманием относиться и к одаренным. Здесь, говорит Рейнольдс, надо учитывать возрастные особенности учащихся, их стремления и увлечения: «Особенно внимательно надлежит следить за успехами более подвинутых учеников, достигших в своих занятиях того критического периода, от правильного понимания которого зависит будущее направление их вкуса. В этом возрасте для них весьма естественно увлекаться больше блеском, чем основательностью, и предпочитать роскошную небрежность утомительной точности. Им нетрудно будет достичь этих ослепляющих качеств. Когда они потеряют много времени в этой легкомысленной погоне, трудность будет заключаться в отступлении; но будет слишком поздно; и вряд ли найдется хоть один пример возвращения к добросовестному труду после того, как разум был развращен и обманут этим ложным мастерством... Они приняли тень за сущность; и сделали механическую легкость главным достоинством искусства, для которого она является лишь украшением».

Одной из отличительных черт живописи Рейнольдс считал твердый определенный контур, с помощью которого следовало избавить натуру от дефекта и достичь совершенства изображения. Колорит создает первое впечатление от картины, поэтому важно было овладеть искусством его создания. Основополагающим принципом создания колорита Рейнольдс считал «простоту» – широту единообразных и чистых красок. Он обозначил два пути: первый заключался в сведение цвета почти до одной светотени, а второй – в передаче интенсивности красок, их ясности и определенности. Но в обоих случаях основным принципом оставалась простота. В своей системе обучения Рейнольдс обращал особое внимание на цельность восприятия, умение соединять композицию, колорит, светотень, рисунок и образ (идею).

Главными принципами академизма были ориентация на наследие прошлых веков (античность, возрождение) исследование идеалов прекрасного, который академисты видели в приукрашивании натуры в силу ее несовершенства. Несовершенство натуры следовало показывать «более совершенным», так как считалось, что все предметы в природе обладают дефектами и недостатками. Основными темами для картин на протяжении почти трех веков оставались библейские сюжеты. Поскольку картины писались исключительно в мастерских – это создавало специфические черты в живописи – тени прописывались лессировкой, теплыми коричневыми красками, а цвета холодными тонами путем разбела различных цветов. Такой принцип (тень – теплая, свет – холодный) остается основополагающим вплоть до второй половины XIX века.

Однако изменения, происходящие в обществе с ХXIII века (промышленная революция), революционные идеи – равенства, свободы, братства, - стали расшатывать жесткую, четко организованную систему академического образования.

Так, например, французский  художник Жак-Луи Давид [1] (1748—1826) одно время стал подумывать об уничтожении Академии и всей ее системы.

Однако, прекрасно понимая  положительные стороны академической  системы художественного образования, он не решился разрушить их устои. Более того, будучи у власти он не стал добиваться закрытия Академии, отрицать положительные стороны академической  системы обучения и, прежде всего  — обучения рисунку.

Система Давида ничего общего не имела с «классической» системой его предшественников. Было бы ошибкой  отождествлять школу Давида с  системой братьев Карраччи или Пуссена, хотя все они опирались на классическое искусство античности и эпохи  Возрождения. Давид начинает выступать  за новое направление академической  школы рисунка.

Новые взгляды, новые положения  методик обучения рисунку помогают проявлению новых реалистических тенденций  в искусстве.

Выступая за высокое классическое искусство, за академическое штудирование натуры, Давид призывал учеников подмечать  в ней и естественную красоту.

Давид считал, что правильные методические установки в преподавании будут содействовать не только делу повышения качества обучения, но и  дадут толчок дальнейшему развитию изобразительного искусства. «Только сильные души, обладающие чувством истинного, великого, которое дает изучение природы, смогут дать новый толчок искусствам».

Во главу художественного  образования Давид кладет рисование  с натуры; идеалами творческой работы считает «античность» и «природу». Следуя этим установкам, говорит Давид, можно достигнуть вершины искусства. Но особенно смиренно надо учиться  у природы. Классическими же канонами искусства надо пользоваться весьма умеренно. Формула Давида гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после». «Слепое, безропотное следование канонам, которое установилось в Академии, сковывает художника, превращает искусство в ремесло».

Академическая система художественного  образования во многом способствовала и делу развития теории методов преподавания рисунка. С конца XVII века и до второй половины XIX века методике рисования уделяется очень большое внимание. В этот период издается громадное количество различных методических пособий по рисунку — руководств, учебников, самоучителей.

Целый ряд работ представляет большой интерес с методической точки зрения. Многие пособия составлены с глубоким званием дела, там имеется  много оригинальных методических находок, интересных и продуманных методических приемов, убедительно раскрывающих отдельные положения академического рисунка.

Ряд пособий привлекает внимание высокой техникой рисунка, виртуозным художественным исполнением, мастерством. Надо отметить, что большинство авторов пособий по рисунку того времени с большой ответственностью и старательностью относились к выполнению иллюстративного материала, чего, к сожалению, в современных пособиях не наблюдается. При этом надо учесть, что все эти методические рисунки играют не только образовательную роль, но в воспитательную. В руководствах по рисованию вплоть до конца XIX века за этим следили очень внимательно, каждая схема построения формы, каждый рисунок детали выполнены очень старательно, аккуратно и красиво.

Вывод

В данной работе были рассмотрены  следующие темы: становление академической системы художественного образования, взгляды на систему преподавания некоторых ярких представителей академий в различных странах Европы, полемика Гете и Дидро об академической системе образования. И сделаны выводы: