Роль понятия времени и живописной концепции барокко

Содержание:

1. Введение          2
2. Живопись барокко в Риме        3
3. Живопись барокко во Франции       5
4. Живопись барокко в Испании       7
5. Особенности стиля барокко       9
6. Заключение          19
7. Список литературы         21

Введение

Барокко (итал. barocco, букв. - причудливый, странный), один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца XVI - середины XVIII вв.

Барокко утвердилось в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий) и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция. Тесно связанное с аристократическими кругами и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем ограничивать барокко рамками контрреформации и феодальной реакции неосновательно.

В искусстве барокко нашли косвенное отражение и антифеодальный протест и национально-освободительные движения народов против монархической тирании, вносивших в него подчас струю демократических бунтарских устремлений. Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматичной сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии. Барокко пришло на смену гуманистической художественной культуре Возрождения и изощрённому субъективизму искусства маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплановой личностью, со сложным внутренним миром, вовлечённым в круговорот и конфликты среды.

 Для искусства барокко характерны  грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность  чувств, пристрастие к эффектным  зрелищам, совмещению иллюзорного  и реального, сильным контрастам  масштабов и ритмов, материалов  и фактур, света и тени.

Живопись барокко в Риме

 В XVII в. Рим являет собой образцовый  город, где учатся живописи. Кара-ваджо, противопоставляя себя традиции, и братья Карраччи, обновляя искусство  фрески, прокладывают путь новым  живописным концепциям. Первый освобождается  от изысков маньеризма во имя  живой реальности и преображает  ее свето-теневыми контрастами. Он  закладывает основы глубинного  обновления религиозной иконографии, заменяя исторические представления  современным видением, живым и  драматичным. Зритель словно входит  в картину и соучаствует в  сугубо личном и невыразимом  созерцании чуда («Обращение Павла», ок. 1601, Рим, Капелла Черази, ц. Санта-Мария  дель Пополо).

Другой художник, который подготавливал расцвет барочной живописи в Риме, - Аннибале Карраччи. В 15971604 он расписывает галерею Фарнезе, ставшую первой крупной декоративной работой эпохи барокко. Отдельные сцены все еще разделены по маньерист-скому принципу «добавочных картин», но все вместе объединено радостным и динамичным ритмом, предвещающим новую эпоху. Для первой половины века характерно мощное классицизирующее движение (Р. Виттковер употребляет термин «classical baroque», «классическое барокко»). Ученики братьев Карраччи - Доменикино, Гвидо Рени, Гверчино - создают в Риме большие декоративные циклы. Победа Ланфранко над радикальным классицизмом Доменикино свидетельствует об изменении вкусов. В росписи купола ц. Сант-Андреа делла Балле (1621-1625) Ланфранко порывает с прежней системой деления росписи на компар-тименты и обращается к иллюзорной перспективе Корреджо в Парме.

В 1621 Гверчино изображает на плафоне казино виллы Людовизи «Аврору» - полную противоположность фреске Гвидо Рени для казино палаццо Паллавичини-Роспильози, фризовая композиция которой построена по принципу «добавочных картин». Действительно, Гверчино вводит иллюзорную перспективу и, изображая небо, словно раскрывает архитектурную раму.

Самые изумительные фрески эпохи барокко создает Пьетро да Кортона. Архитектор, декоратор и рисовальщик, он был современником Бернини и Борромини. В одной из главных его работ, росписи плафона Большого зала палаццо Барберини (1633- 1639), реальная архитектура сливается с имитацией скульптуры, создавая эффект живописного целого, а сложные аллегорические композиции объединены общим движением, так что назидательность содержания преобразуется в чистый ритм. В центральной части фигура, символизирующая Божественное Провидение, восседая на облаках, над Хроносом и Паркой, принимает из рук Бессмертия звездную корону и показывает всем фамильный герб Барберини. Эта символическая поэма, сочиненная Браччолини, продолжается и в четырех сценах вокруг центральной рамы, прославляя мирские деяния папы Урбана VIII.

Эти теории, прекрасно иллюстрирующие концепцию единства в живописи барокко, будут оспаривать Сакки и его ученики. Придя на смену поколению учеников А. Карраччи, ориентированному на классицизм, они, во имя четкости и разборчивости изображения, отказываются от обилия персонажей, допускаемого «множественным единством». Гаулли, по прозвищу Бачичча, поддерживая идеи Пьетро да Кортоны, не соглашается с Сакки. В его росписи церкви иль Джезу (1674-1679), где ощутимо влияние Бернини, скульптурные изображения ангелов и архитектура самой церкви сливаются с фресками. Таким образом, формируется живописная целостность, где больше нет границ, а есть лишь абсолютное единство различных способов выражения. Художник стремится поразить зрителя этим разрывом рамы, где иллюзия неотличима от реальности. Взгляд уже не задерживается на персонажах, а проходит сквозь полосы света и тени. Уже невозможно различить объемы и цвета: мистическая концепция божественного света придает изображению невыразимую цельность.

В Пражском кафедральном соборе мощный ракурс расписного плафона усиливает ощущение порыва, которое создается витыми колоннами, начинающимися от первой галереи. Контрасты света и тени подчеркнуты естественным освещением, а архитектурные линии активизируют внимание к живописи в глубине галереи.

Живопись барокко во Франции

 Хотя французское искусство XVII в. по сути своей является  классицистическим, все же и оно  обладает определенной бароч-ностыо, по крайней мере, не чуждается  барочной эстетики. Сам Пуссен, в  первые годы своей жизни в  Риме, был под ее влиянием. Небезынтересно  сопоставить два варианта его  картины «Аркадские пастухи». В  первой (1629-1630, Четсуорт, собрание Де-воншир) движения пастухов, обступивших  найденный ими надгробный памятник, выражают удивление. На саркофаге, выходящем за раму картины, изображен  череп и выбита надпись: «Et in Ar-cadia ego» («И я в Аркадии»). В композиции  преобладают диагонали - фигуры пастухов, линии саркофага, деревья. Все передано  в движении - порывистые мазки, драматичное  освещение, теплый тициановский  колорит. Во второй версии (ок. 1640, Париж, Лувр) вместе с диагоналями  исчезло и движение, колорит стал  более холодным: вместо того чтобы  усилить теплоту основного тона  дополнительным, как это делали венецианские мастера, Пуссен вводит более холодные тона. Исчезло изображение черепа на саркофаге, а сам он превратился в классицистическую прямоугольную плиту, вокруг которой, словно на барельефе, сгруппированы неподвижные фигуры. Надпись стала как реальным, так и смысловым центром замкнутой композиции, где чувство удивления уступило место философскому размышлению.

Пуссен намеренно отказывается от прежней барочности ради живописи более ясной и понятной. Французские художники, работавшие в Риме в барочной стилистике, во Франции оказываются под воздействием классицизма. Так, Симон Вуз, в годы своего пребывания в Риме (1614-1627) испытывает влияние Караваджо, декоративизма неаполитанцев и устойчивых форм Доменикино; возвратясь же в Париж, он умеряет красноречие своего искусства. В «Принесении во храм» (1641, Париж, Лувр) диагонали уравновешиваются вертикальными линиями архитектуры, а изображение становится менее эмоциональным. Тем не менее его пышные композиции пронизаны движением и исполнены в прежней, блестящей и стремительной манере. Вуэ пользуется чрезвычайной популярностью; он получает множество заказов, в частности на росписи в отеле Сегье, где он вновь использует приемы венецианских мастеров и иллюзионизм Корреджо. Ж. Бланшар и Ф. Перье также испытывают римское влияние, и даже у такого официального живописца и гаранта классицистической доктрины, как III Лебрен, можно обнаружить отдельные барочные черты. В начале века картины Рубенса из цикла «Жизнь Марии Медичи» для Люксембургского дворца почти не привлекали внимания французских художников. Зато в последние годы XVII столетия фламандский мастер оказывает влияние на целую группу художников, особенно в ходе спора пуссенистов, сторонников рисунка, и рубенсистов, поборников цвета.

В конце века придворные вкусы начинают тяготеть к барокко. Однако сильнее всего римская традиция, через гравюры, проникает в алтарные композиции провинциальных храмов. Но особенно пышно французское барокко расцветает во временных праздничных декорациях и в убранстве похорон, известных нам по гравюрам.

Живопись барокко в Испании

Испания со всей строгостью придерживается идей Контрреформации. Канонизация некоторых святых и догмат о Непорочном Зачатии пополняют традиционную иконографию. Заказы от монастырей становятся столь же важными, что и дворцовые заказы. Местный партикуляризм и связи с прошлым так сильны, что определить взаимоотношения испанской живописи, развивающейся согласно собственным ритмам, с искусством барокко довольно трудно. Статичные и скульптурные портреты Сурбарана свидетельствуют о влиянии искусства предшествующего века и стоят в одном ряду с се-вильскими алтарными образами и скульптурами. Мистической возвышенности Сурбарана противостоит умиленное благочестие Мурильо, любимого художника капуцинов, выступавших за открытую и чувственную набожность. Работавший при дворе Веласкес, напротив, постоянно поддерживал контакты с европейской живописью: в 1628 он встречается с Рубенсом, в 1629 и в 1649 совершает путешествие в Венецию и Рим. Таким образом, он находится в центре всех современных ему живописных исканий. В «Пряхах» (1657, Мадрид, Прадо) реальность видимая и вытканная на ковре сливаются в тональном и пространственном единстве, художник отказывается от контуров и сводит объемы к чистым цветовым пятнам. В «Менинах» (1656, там же), картине, в которой Веласкес обращается к теме зеркала, формы растворяются в игре света и тени. В этой визуальной игре живопись, по словам Л. Феррари, оказывается «чистой видимостью, реальностью настолько субъективной, что кажется, она вот-вот должна исчезнуть». И все же независимость и величие искусства Веласкеса не вмещается в рамки каких бы то ни было классификаций. При короле Карле II в испанской живописи появляются более определенные барочные черты. Франсиско де Эррера Младший, учившийся в Риме, привнес в испанское искусство обрамляющие алтари витые колонны, ракурсы и диагонали. Карреньо де Миранда, под влиянием живописной техники Рубенса, изображает в минорных тонах помпезную роскошь и печаль двора Карла II. Вальдес Леаль в своих картинах, где движение соединяется с блестящим колоритом, с мрачным неистовством интерпретирует тему бега времени и поверженного во прах величия («Иероглифы смерти», «Конец земной славы», Севилья, госпиталь Ла Каридад).

Архитектура сакристии ц. Сан-Лоренсо (Эскори-ал) находит свое продолжение в композиции Клаудио Коэльо, имитирующей отражение в зеркале. В действительности создателями плафонной живописи в Испании были в основном итальянцы, за исключением Ф. Риси. В 1692, после смерти Коэльо, чьи росписи в мадридском Алькасаре погибли в 1734 во время большого пожара, за выполнение фресок в Эскориале взялся неаполитанец Лука Джордано, за бы-строту своей работы получивший прозвище «Fa presto» («делай быстро»). Хотя «барокко» и является термином прежде всего архитектурным, на самом деле существует и живопись, также заслуживающая эпитета «барокко». В соответствии с назначением здания, которое она преобразует или утверждает, барочная живопись любит иллюзорные прорывы стен, разрастание и движение, очевидные диспропорции, за которыми кроется строгая внутренняя упорядоченность. В росписи плафона Большого зала палаццо Барберини работы Пьетро да Кортоны или в картинах Рубенса барочная живопись, монументальная или станковая, создала новое динамическое пространство, где единство реализуется через множество, а постоянство - через движение.

Особенности стиля барокко.

Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы взорваться неожиданно) в архитектуре и скульптуре «Высокого Возрождения». Поразительно, но самая великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка, всего десять- пятнадцать лет.

Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко - стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля. Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом - через преодоление страстей и пороков.

Огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко внесли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились, В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Главная тема в творчестве Бернини - размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так сильно привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое число зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это "остановленное мгновение" он запечатлевал в камне. Невозможно забыть пытливое и властное выражение лица, живо переданное в портрете кардинала Шипионе Боргезе, выполненном около 1632 г. Полон глубокого обаяния образ возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли (около 1635 г.). Бернини изобразил её очень интимно, с растрепавшимися волосами, без украшений. Но именно это позволяет почувствовать силу темперамента, энергию и душевную открытость модели. Скульптор стремился представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвижную мимику. Бернини всю жизнь сопутствовали признание и успех. Круг его заказчиков составляли папы, кардиналы и высшая римская аристократия. Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в. В лучших его работах виден настоящий мастер, вошедший в искусство со своей темой — темой духовного преображения человека.