Роль понятия времени и живописной концепции барокко

Если архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении несущих и несомых частей, то в постройках стиля Барокко эти отношения намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с метопами. Для искусства Барокко характерна «боязнь пустоты» (лат. horror vacui) И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования.

Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как в самой скульптуре, так и в архитектуре и декоративных росписях), вытесняется противоположным - пластическим принципом, означающим свободу «перетекания» формы из одной ее части в другую. Все вместе создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения «обрамляющей» и «заполняющей» функций, аритмии, «выходов за раму», в литературе называются анаколуфом (греч. anakoloythos - непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством «форсирования живописности» служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство от внешнего; они кажутся «волнением масс», готовых вот вот взорваться изнутри. В этом - еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.

В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного коринфского ордера устанавливались на высокие пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение неопределенности - то выступающих, то отступающих объемов.

Еще нагляднее эта особенность стиля Барокко выразилась в творчестве архитектора и скульптора Джан Лоренцо Бернини (1598- 1680). Основные черты творчества Бернини - неестественность, надуманность, театральность. Становится понятным пренебрежительное и враждебное отношение к искусству Барокко со стороны «классиков» и «академиков». Перед собором Св. Петра в Риме Бернини построил колоннаду - типично театральную декорацию. Она скрывает расположенную за ней хаотическую застройку города и одновременно формирует иллюзорное, не соответствующее реальному, пространство площади. Таковы и другие римские проекты Бернини: площади с фонтанами и обелисками, улицами, «пробитыми» наперекор сложившейся планировке города, театральными фасадами, «прикрывающими» здания. В интерьере собора Св. Петра, главным автором которого был также Бернини, не только огромный киворий, но и все убранство - гигантские скульптуры (они казались бы живыми, если бы не их невероятные размеры), кафедра со статуями в потоках льющегося сверху света - все это театр, театр иррациональный. По мере продвижения человека к алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Это воистину космический всплеск материи! Сами формы натуралистичны, они лишь поставлены в необычайные условия. Это и создает парадокс. Так работает Бернини. Грубо и прямолинейно, он формирует художественный образ примитивными нехудожественными средствами. Его композиции отдают бутафорией, безвкусной театральностью. Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск». Можно сказать, что и своего зрителя он делает «податливым как глина». Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами.

Архитектура становится предельно живописной, а скульптура и живопись «бестелесной». Художественный стиль итальянского Барокко тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации. Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность, свойственные Барокко, присущи и католическому мироощущению. Поэтому в Италии XVI- ХVII вв. произошло соединение барочных форм, созданных художниками в результате естественной эволюции искусства Классицизма, и официальной идеологии Ватикана. Не случайно одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо. Этот художник - автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции — «Апофеосис» — обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Плафонные росписи - излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Новые художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной реальности, условий «правдоподобия», от классических канонов. Это позволяло устранять материальные ограничения: зрительно «прорывать плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры, либо создавать из них новые, иллюзорные. Типичными стали живописные композиции, на которых изображены «обманные» архитектурные детали, создающие плавный, незаметный глазу переход от реальной архитектуры к вымышленной, придуманной живописцем. Иногда на потолке изображалось внутреннее пространство купола с отверстием, как в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось небо с парящими облаками. Главная художественная идея Барокко - активное воздействие, психологическое подчинение, но не для тихого благоговения, интимного, углубленного созерцания, а для действия, движения.

Художники и заказчики произведений называли друг друга не иначе как гениальный, чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно, именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами... Главный способ художественного выражения в живописи Барокко - иносказание, аллегория. Превыше всего ценился «благородный замысел» и декоративное расположение фигур. Все это именовалось словом «кончетта» (итал. concetta - представление, выражение). «Кончетта» в своей основе имело литературную программу, часто в виде развернутого текста, сочиненного людьми, имеющими специальное образование. Они назывались «инвенторами» (от лат. inventio - изобретение, сочинение). Сюжеты и аллегории были настолько запутаны, что несмотря на труды инвентора и прилагаемый к произведению текст, приходилось включать в изображение пояснительные надписи - в обрамлениях, на лентах - бандеролях, стягах и вымпелах, картушах.

Для искусства Барокко характерно смешение в одной композиции античных и библейских ветхозаветных и новозаветных персонажей, аллегорических фигур, символов, атрибутов. Рядом могли оказаться Христос и Юпитер, Мадонна и Диана. Крест сравнивался с трезубцем Нептуна, а колесница Гелиоса- Аполлона символизировала Вознесение. Вполне прозаические фигуры заказчиков - донаторов - изображались на Олимпе, среди языческих богов, а рядом с ними могли оказаться и христианские святые. Церковь то протестовала, то мирилась с подобной неразберихой, которая, тем не менее, была отражением эстетической программы стиля (сравн. «Война богов»). Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор,  точно также, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени - анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины. Искусство Барокко выплескивается на улицы и площади Рима, а затем других городов Европы.

Идеи барочной организации больших пространств рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими обелисками, перспективами улиц, аллей садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, - порождения одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте неожиданных контрастов, смены впечатлений, внезапно открывающиеся перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко - время театрального искусства, декорационной живописи, грандиозных дворцовых празднеств и маскарадов с фейерверками. Стиль Барокко поражает странным сочетанием возвышенности, экзальтации на пределе человеческих возможностей, с мелочностью, путанностью мысли, грандиозности масштабов, истинного драматизма и мощи с надломленностью, почти беспомощным смакованием прозаических деталей.

Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта. Поэтому искусство Барокко - это не только шедевры. Как и в период поздней Готики, необычайная возбужденность, чувственность довольно часто выливалась либо в надуманную экзальтацию, наигранную страстность, либо в слащавость и сентиментальную пошлость.

Как и в архитектуре Готики, постройки Барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать, что сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее. Однако термин «Барокко» в России долго не мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, «не видела альтернативы колоннам и куполу». Обсуждались достоинства стилей Неоготики и «неоренессанса», но слово «барокко» избегали употреблять.

Также своеобразно проявился стиль Барокко, экспортированный из Испании в страны Латинской Америки. В архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая складывался фантасмагоричный стиль, именуемый «ультрабарокко». Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью испано-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. «Здесь развивалась архитектура еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко». Отмечают также, что «благодаря особенности формообразования именно стилю Барокко легко удавалось внедрять классическую ордерную архитектуру в иную культурную среду» и в этом проявлялась важная «цивилизующая роль» стиля Барокко. Даже если учитывать только это, есть все основания считать Барокко великим стилем.

Но в середине XVIII в. с началом эпохи Неоклассицизма и французского Просвещения барокко стало внушать ужас. Французский просветитель Ж. Ж. Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», да и не он один... Так разительно отличались барочные формы от классицистических и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее господство стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый «эпохой Барокко» — около двух столетий (1550- 1750 гг.). В этом случае именем Барокко называется «та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного, предложил в начале XX в. термин «Человек Барокко». По определению Гурлитта, это понятие выводится «в силу особого способа существования личности», когда возникает «попытка реконструкции средневекового христианского единства, соединения имперсонализма и субъективизма и выдвижение личности на сверхличностную роль». Культура  эпохи  Барокко оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении нового типа человека». В таком контексте Август II Сильный - «человек неуравновешенной художественной фантазии», достойный представитель своей эпохи, когда «культ имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренессанса». В то же время, «магистральный путь развития задан Ренессансом - освобождение внутреннего человека». А через «усиление внешнего», в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко «находили свободу духа».

Существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени». Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи.

Своеобразную «фазу барокко» проходило античное искусство в III- II вв. до  н. э. Поэтому античным, или «эллинистическим барокко», называют искусство Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров пергамской школы того времени. Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства Барокко «агрессивно-телесными». Композиции, проникнутые «духом барочности» легко «втягивают в себя» и классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент и т.д.

Заключение

Барокко - это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых народов и культур до такой степени, что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего, барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности формообразования, тенденции исторического развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина «барокко» лучше использовать не краткие, а более развернутые формулировки. Например: «художественный стиль итальянского Барокко XVII века» или «историко- региональный стиль немецкого барокко», «барочные тенденции в русской архитектуре конца XVII столетия», «идеи Барокко в творчестве Ф. Борромини» «барочно-маньеристский стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв.» и т. д.

Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI – XVII вв. – XVIII в. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры: