Русский иконописный канон и его особенности

До сих  пор, несмотря на современные возможности, в иконописи используется традиционная техника темперы: чистых красок (мелко перетертых минеральных пигментов и полудрагоценных камней) или металла (золота, серебра, свинца), соединенных со связующим яичным желтком. Иконописцы употребляли определенный, но очень широкий набор минеральных и органических красочных пигментов, которые встречаются в произведениях средневековой живописи, как Византии, так и Западной Европы. Смешивая их на палитре, художник добивался невероятного разнообразия красочных оттенков: от интенсивно красных, чисто белых до розовых, палевых, нежно зеленых, голубых, золотисто - желтых, фиолетовых и сиреневых, интенсивно синих и прозрачно оливковых. Однако прежде чем рассмотреть технику работы темперой, следует также задуматься о символическом смысле ее применения. Листовое золото фона икон и ясность звучания на нем чистых полудрагоценных красок, действительно перетертых из минеральных камней, не могли не напоминать описание в Библии двенадцати драгоценных камней на ефоде (нагруднике) первосвященника Иерусалимского Храма, служащих ему знаком двенадцати колен Израилевых. Воплощенный из «чистых материалов» город-храм с вечно длящейся там литургией, конечно, служил лишь «идеальным» недосягаемым прообразом; но его возвышенный символизм стал основой цветовой и световой символики иконописи и тем самым, как кажется, определил ее технику. Даже связующее для красок — яичный желток, — напоминало об устойчивом в христианской символике значении начала новой жизни, воскресения. Не случайно иконописцы требовали от своих подмастерьев использования только самого свежего яйца. Краску готовили и замешивали лишь на очень краткое время (день-два), после чего она считалась непригодной для работы иконописца.

Чаще всего  фоном иконы («светом», по терминологии иконописца) и ее полей служило  золото, работа над которым предваряла все остальные живописные процессы. Вся требующая золочения поверхность  покрывалась особой цветной подкладкой, охристой или красноватой (болюс, коричневый сурик, охра), на которую наносили какой-либо клеящий состав (например, чесночный сок) или лак, служившие связью для золота и левкаса. На него накладывали тонко выкованные, как папиросная бумага, листочки золота или серебра, которые хранили, перемежая пергаментом, в специальных маленьких книжечках; резали по необходимости и брали намоченной чесночным соком беличьей кисточкой, накладывая на необходимую поверхность. Количеством таких «листов», необходимых для покрытия всего фона иконы, в средневековье определяли мастшаб и размеры памятников: «пятилистовые» (то есть икона укладывалась в пять листов), «штилистовые», «осмилистовые». Листовое золото отличалось от «твореного» (растертого в «твориле» вместе с клеящим или связующим веществом) своей особой гладкой и блестящей поверхностью. Лишь в позднюю эпоху, уже в Новое время, на иконах стали применять для фона твореное золото, иногда даже «двойник» (тончайшие золотые пластинки, положенные на серебряную основу), значительно удешевлявшие изготовление произведений. Особенно популярной эта техника стала в письме «доличного» — в одеждах и драпировках святых, где ею заменяли традиционные белильные «пробела», почему они получили название «золотопробельных». Их охотно использовали в XVIII–XIX веках мастера миниатюрного письма Палеха и Мстеры.

Однако фоны икон не всегда были золотыми. Их нередко, удешевляя написание образов или в соответствии с придаваемым им символическим смыслом, окрашивали различными красками, чаще всего желтого цвета, имитируя золото. Фоны могли быть и белыми, подчеркивающими райскую символику изображения; синими (космическим, небесным) или активно зелеными, как на московских иконах середины XVI века времени Иоанна Грозного; ярко-киноварными или горяче - красными, как в живописи Новгорода, Синая, Кипра. Такие краснофонные иконы особенно распространились в XIII веке, в эпоху влияния западного искусства и крестоносцев.

Иконописный принцип построения живописной формы  существенно отличался от принятого  в Новое время в масляной живописи. Моделировка объема шла от самых темных слоев к светлым, и вся работа начиналась с заливки поверхностей. Сначала темным тоном, а затем с постепенным высветлением в последующих слоях. Основным техническим приемом изображения открытых частей тела: лика, рук и ног («личного письма») — был «санкирный» способ, описанный в греческих руководствах по иконописанию («Hermeneia» афонского монаха из Фурны Дионисия, XVIII в.). Прокладка (греч. «проплазмос») — это телесный фон, служащий основой для последующих моделировок. Сначала отведенный для «личного письма» участок покрывался коричневато-умбристой краской темно-зеленого тона. Оттенок его варьировался в зависимости от места и времени создания иконы. Затем тонкими плавями (греч. «гликазмос», по - русски «охрение») выполнялись объемные моделировки, причем каждый последующий слой был светлее и меньше по площади, чем предыдущий. Таких слоев было очень-очень много, причем их последовательность строго продумывалась.

Последние исследования технологии исполнения личного письма показали, что византийские и древнерусские  мастера уже в самое раннее время широко использовали цветные  лаки, которыми прокладывались отдельные  слои охрения (или карнации). Это  создавало дополнительные иллюзионистические эффекты одухотворенной, живой плоти. Процесс моделировки объема на выпуклых освещенных частях завершался неяркими бликами и подрумянкой. Скользя по телесной поверхности плавей всех предшествующих слоев, мягкие румяна накладывались на неосвещенные части лика; создавая эффект теплых притенений, что окончательно усиливало живописную фактуру письма, придавало ей вибрирующую, дышащую поверхность. Теневые части живописи оставались санкирного цвета, иногда даже усиленного последующим добавлением санкиря и красно - коричневых линий описей (на верхних веках, в уголках глаз, по контуру носа). Наиболее выпуклые участки отмечались еще и движками — тонкими белыми штрихами, лежащими по форме и в соответствии с углом падения света, наносившимися почти чистыми белилами. Аналогичным способом шла работа и над другими частями изображения — доличными. При этом пробела — высветления на самых выпуклых, верхних частях одежды, — могла быть не только белой, но и цветной (даже золотой). Ассист — лучи Божественного света, которыми пронизаны одежды святых, — в древности выполнялся, как и фон, из чистого листового золота.

Какой смысл  был в подобной, странной на взгляд человека Нового времени последовательности написания личного письма, в которой  художник шел от «черного» к «белому». Как отмечают все старинные руководства, иконописец не писал, не создавал, а «раскрывал» изображение, делая видимым уже существовавшее, но незримое, поэтому он всегда начинал из «ничего» — с хаоса и небытия, двигался от самых темных, невидимых и неосвещенных тонов к божественному свету. Тем самым он следовал евангельским заповедям и Божественному откровению: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы» (I Ин. 1:5), «Тьма проходит и истинный свет уже светит» (2 Ин. 2:8), «Вы были некогда тьма, а теперь — свет в Господе».

Очевидно, что  техника живописи имела в византийской и всей восточнохристианской живописи особое, глубоко символическое значение и, наряду с другими элементами художественной структуры, являлась важным средством  создания художественного образа. При  обращении к процессу создания средневекового произведения той или иной эпохи всякий раз раскрывается глубокая внутренняя закономерность использования художником тех или иных способов письма в решении конкретной художественной задачи.                                                                                                

Символизм художественного языка иконы

Духовную  реальность и святость изображаемых на иконе образов невозможно изобразить ни словом, ни образом, ни каким-либо иным человеческим средством; поэтому в иконе на нее можно лишь указать символически, при помощи соответствующих форм, красок и линий, установленным Церковью художественным языком. «Иконность заключается преимущественно в том, КАК этот сюжет изображается, то есть в тех средствах, которыми указывается на святость изображаемого» (Успенский Л.А.).

Особый богословский смысл в иконе имеет нимб или  венчик сферической формы, который  окружает голову образа. Нимб – не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым  содержанием иконы. Этот иконографический атрибут является внешним выражением святости, свидетельством о нетварном Божественном свете; он иносказательно, символически указывает на внутренне обоженное состояние человека, лик которого «паче солнца» сияет благодатным светом. Так как этот свет прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света.

Следующим образом  или знаком святости является особое изображение формы и положения  тела и одежд святого. Все тело святого, все детали, даже морщины  и волосы, одежда и все, что его  окружает, все объединено, приведено  к высшему порядку.

Тело имеет  аскетический вид, его части удлинены и вытянуты, как бы всем своим  существом человек устремляется к Богу. Детали тела иногда необычного вида, в частности органы чувств: глаза без блеска, уши подчас странной формы, хотя само тело сохраняет свое биологическое строение. Посредством этого икона показывает нам прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик. Даже краски, передающие цвет человеческого тела, не естественного тона плоти. «Красота здесь – красота внутренняя, духовная… Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту – подобие Божие» (Успенский Л.А.).

Одежда святых строгих геометрических форм и складок, хотя сохраняет свои свойства и логически облекает формы человеческого тела. Она изображается так, что не скрывает от глаз прославленное состояние святого, а наоборот, его подчеркивает, выявляя образ его одежды славы.

Особый смысл  и значение имеют на иконе элементы тварного мира, особенно изображение  диких животных, и архитектуры. Мир, окружающий благовестника и носителя божественного Откровения, человека, становится образом нового грядущего, преображенного мира. Все, что окружает святого отражает присутствие Божие. Действие святости распространяется на весь тварный мир, на весь космос, в частности на диких животных; вот почему и сами звери на иконе изображаются не совсем обычно, хотя каждый вид и сохраняет свои характерные черты. 

Изображение в иконе архитектуры, которая  всегда служит лишь фоном, означает, что  действие не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически  произошло. Архитектура в иконах по своей форме часто идет вразрез  с человеческой логикой, в отдельных  случаях она подчеркнуто аналогична, с нарушением пропорций, размером и  т.д. Однако подлинный смысл этого  явления в том, что изображенное на иконе действительно выходит  за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия.

Прямая  и обратная перспектива

Одной из причин, затрудняющих понимание древних  русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся  в нем земных и "небесных" существ  и предметов. 

Мы смотрим  на картины глазами европейца, и  изображенное на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим  в окружающем мире.  
Важнейшим фактором, объясняющим "правдоподобность" европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы прямой перспективы. 

Учение о  перспективе зародилось в XIII веке, и  это явилось событием, сыгравшим  весьма заметную роль в судьбе европейской  культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение и представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении прямой перспективы в живописи. Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) "Благовещение Анне" и "Рождение Марии" (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил ее о том, что у нее родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию. (В предложениях рассказывается о том, что изображено на фресках)

Посмотрим, как  изобразил эти события Джотто. Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения (или горы с пещерой), но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения (или внутри пещеры). Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан "разрез" дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором. Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней еще окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его "вместилище" — само здание. Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы "собрать" или "разобрать" при помощи прозрачных кубиков. По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие. 

Перевод христианского  предания на язык земных "жизнеподобных" образов и открытие способа изображения  трехмерного пространства на плоскости при помощи прямой перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма. 

Отношение к  пространству у создателей икон в  Древней Руси было совершенно иным. Предметы в пространстве и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе. 

Рассмотрим  возможное объяснение природы обратной перспективы и ее свойства.

Иконописцы  и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в  несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы; и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по прямой перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия прямой перспективы (воспроизведение "обмана зрения") оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.

Православные  же иконописцы остались верны обратной перспективе. Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.