Русский иконописный канон и его особенности

Пространство  “не от мира сего” обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира. 

В обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя. Строгого следования такому правилу, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и периодически дает о себе знать в "ошибках" изображения. 

Обратная  перспектива и ее свойства ярко выражены на иконе "Положение во гроб". На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нем спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая свое лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне "иконных горок", написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся "вглубь". Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх "руце" Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной. Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в нее телу Христа, но детали "исподних" одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление темных расходящихся сполохов, устремленных вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам, а затем и выше, "в горняя" — туда, где простирается надземный мир. Но ребра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания. Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску... 

Обратная  перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли прямой перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов "плотского зрения". 

Нередко использование  обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать  строения так, что открывались "заслоненные" ими детали и сцены, что расширяло  информативность иконного повествования. 

Цвет  и свет в иконе

Цвет на иконах выполняет особую функцию — функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние в помещении или на открытом воздухе, но свечение предметов и человеческих лиц, озаренных светом. Золотой фон символизирует пространство "не от мира сего". Теней на иконах нет. В царствии Божьем все пронизано светом.                                                                                                                                                                      

В иконописных  изображениях нет строго фиксированных смысловых значений для каждого конкретного цвета, как в восточной религиозной живописи. Например, красный цвет может обозначать и подвиг мученичества, и принадлежность к апокалиптическому змею, то есть иметь прямо противоположные свойства. Значения некоторых цветов, в частности зеленого, строго не определены. Цвет и форма в природе неразделимы. Точно так же и в религиозной живописи. Размышления над иконой неизбежно приводят нас к богословию, к тому христианскому восприятию мира, которое дала Церковь. Как относиться к внешнему миру? Церковь никогда не отвергала материю (отрицание материи – это манихейство). Все творение «добро зело», мир прекрасен. Но с другой стороны, «мир лежит во зле». Возникает антиномия. Она преодолевается церковной жизнью в литургическом опыте. Литургический опыт учит нас иному, чем реалистическое искусство, взгляду на мир. Иконописец изображает реальный, но святой мир. Такое восприятие мира очень хорошо поясняют слова ап. Петра, сказанные им на горе Фавор во время Преображения Господа: «Господи! Хорошо нам здесь быть» (Мф. 17, 4). Икона изображает мир реальный, но преображенный Фаворским светом. Фаворским светом преображены и сами вещи, и их цвет. Святые – избранные сосуды благодати Божией. Об этом свидетельствует вся совокупность цветов иконы. 
                                                                                                                                                  Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий – это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы – символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий – символ Его Божественности, а темно-красный хитон – символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Литургисающий священник надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил ап.Иаков, брат Господень. В ранней христианской живописи мы часто видим святых и мучеников в белых одеждах. Очевидна и символика белого цвета – это цвет благодатный, райский. Поскольку иконописец осуществляет изображение в канонических рамках некоего духовного явления, он выполняет и пророческую миссию Церкви. Он открывает нам мир духовный, художник этого сделать не может. Преподобный Андрей Рублев изображает нам нечто, чего до него никто не знал. Пророк – это свидетель Божий, и таким свидетелем должен быть иконописец. 
Он свидетельствует о некоторых тайнах Царства Божия, что и есть это литургическое служение. Иконописец рассказывает нам и об ангельском мире. Нам известно, что серафимы – это огненные ангелы, носители Божественного огня, херувимы – это носители Божественной мудрости. Оранжевый цвет в изображениях ангелов означает Небесный огонь, зелено-синий – Божественную мудрость, а белый – символ рая. Священный образ при трепетной работе иконописца становится окном в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым — духовным — зрением. Но для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность при всей ее непостижимости и недоступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.

Если в  иконе фоном выступает свет, и притом свет нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой – ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон – «свет неприступный» – присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.    

Символизм жестов

На иконе  всегда изображены реальные, а не вымышленные  лица и события священной истории. И чтобы подчеркнуть эту связь  с историей, выразить динамику, но в  то же время передать и внутреннее состояние изображенных святых, и  смысл события, то есть, статику, икона  в своем языке прибегает к символизму жестов.

Всем хорошо известна поясная икона Господа  Иисуса Христа, на которой Он изображен  с открытым Евангелием в левой  руке и с правой рукой, пальцы которой  сложены особым образом. Народное сознание обычно понимает это как благословение  Господом молящегося. Поэтому на живописных иконах XIX -начала XX веков пальцы правой руки Спасителя изображаются сложенными в так называемое священническое «имясловное» благословение, когда они изображают греческие буквы IC XC.

Но если мы внимательно посмотрим на традиционную древнерусскую икону, мы вовсе не найдем там имя славного благословения, а обнаружим, что правая рука Христова имеет несколько иной жест: большой палец соединен с малым средним, а остальные разогнуты. 

Обратившись к историческим данным, мы с удивлением узнаем, что данный жест символизирует  не благословение, а то, что Спаситель  изображен в процессе произнесения речи, а именно — он благовествует  евангелие Царства Божия. Еще  дохристианскими портретистами  этот жест был введен для обозначения  момента публичного выступления  и был взят из тогдашней общественной практики. Уже у ассирийцев, египтян  и индийцев имелся обычай посредством  перстосложения передавать, что изображенные на картинах лица должны быть понимаемы  именно говорящими. Позже традиция жестикуляции прослеживается и в  культуре древнего Средиземноморья: греческие  и римские ораторы, восходя на кафедру, приглашали слушателей к молчанию и вниманию, поднимая перстосложенную  руку, и во время произнесения речи жестикулировали особым образом.

У Квинтиллиана можно найти подробное объяснение наиболее употребимых ораторских жестов греко-римского мира. Например, соединение малого среднего пальца с большим, при  котором остальные протягивались  — то есть, тот жест, с которым  изображен на иконах Спаситель —  означал начало речи, а также сам  процесс повествования, иногда —  порицание или обвинение. Подгибание двух средних перстов под большой  и протягивание остальных подразумевало  активное начало речи. Подгибание всех перстов и распрямление указательного символизировало порицание или, собственно, указание. По записям Квинтиллиана и Апулея можно насчитать около десяти наиболее употребительных жестов у греко-римских ораторов.                                                             

До настоящего времени сохранились списки классических или языческих произведений, украшеных  миниатюрами, на которых говорящие  лица изображены с поднятыми перстосложенными руками. Например, творения Гомера в  Миланской амвросианской библиотеке, «Энеида» Вергилия в Ватиканской  библиотеке, труды Диоскорида, хранящиеся в Венской библиотеке. Кроме этого, известно употребление перстосложения рук как знак беседы и в нехристианских скульптурных произведениях, в частности древнегреческих.

Как следует  из исторических памятников и источников, в христианской иконографии перстосложенные  руки также символизировали процесс  беседы. Спаситель, пророки, апостолы и  святители изображаются с перстосложением  рук в знак того, что они —  лица проповедующие евангелие Царства  Божия. Это подтверждает живший в VI веке Павел Силенциарий, в своем  описании построенного императором  Юстинианом собора св. Софии в Константинополе. Павел говорит об изображении  Христа на одной из алтарных завес: «Он изображен протягивающим персты правой руки в знак того, что Он вещает присноживой глагол, а в левой руке — имеющим книгу, которая содержит Божественные глаголы [т.е. евангелие]». Важным свидетельством является написанный в IV или V веке отрывок Пятикнижия Моисея, хранящийся в Венской библиотеке. Он украшен 24 миниатюрами, иллюстрирующих текст Пятикнижия. На миниатюрах многие лица изображены с перстосложенными руками, причем в таких ситуациях, когда этот жест совершенно невозможно понимать в смысле благословения или моления: это было бы не просто несообразностью, но иногда даже кощунством. Например, с таким жестом изображен Исав, продающий первородство Иакову; Иосиф, рассказывающий сон братьям. На миниатюре, на которой Иосиф находится в темнице с хлебодаром и виночерпием, перед темницей изображены страж со своей женой: они обращены друг к другу с перстосложенными руками — ясно, что они разговаривают. 

На миниатюре, иллюстрирующей грехопадение Адама  и Евы, над ними видна рука из облака, означающая, что Бог что-то говорит  им, причем понятно, что Он не благословляет  их за грехопадение, а обличает их в  нем. Таким же образом написано изгнание Адама из рая. Другим свидетельством является греческая рукопись XII века, на миниатюрах которой имеется изображение  говорящих лиц со следующим сложением  пальцев рук: большой и большой  средний соединены концами, малый  средний прижат к ладони, а указательный и мизинец протянуты. 

Знаменитый  русский церковный историк Е. Голубинский указывает, что рассмотренное значение перстосложения в иконографии сохранялось, по крайней мере, до половины XV века. Только с этого времени (а, может быть, и значительно раньше) в Русской Церкви простертая рука с традиционным двуперстием (большой, малый средний палец и мизинец соединены, указательный и большой средний отогнуты) начинает на иконах символизировать именно двуперстное благословение. Апологеты старообрядчества начала XVIII века выговские братья Денисовы в своей знаменитой книге «Поморские ответы» для обоснования древности и авторитетности двуперстия приводят большой перечень случаев, когда на древнерусских иконах двуперстие изображено уже в качестве благословляющего жеста.

При изложенном выше понимании символики перстосложенных  рук возникает законный вопрос: а  как же в таком случае на древних  иконах изображался процесс молитвы? В соответствии с церковной практикой древности, обычным жестом на молитве было воздеяние (т.е. поднятие) рук. Этот жест служил символом, или, лучше сказать, естественным внешним выражением пламенной и искренней внутренней молитвы. Святой апостол Павел, говоря об устроении церковной жизни молодых христианских общин, пишет в 1-м послании к Тимофею: «Итак желаю, чтобы на всяком месте произносили молитвы мужи, воздевая чистые руки без гнева и сомнения». Наиболее ярким из сохранившихся и хорошо известных иконописных типов, отражающих подобную практику, является икона Божией Матери «Оранта» или «Знамение». 

Вообще, примерно до XV века воздеяние рук употреблялось  на молитве как основной жест, а  осенение себя крестным знамением было лишь сопроводительным действием в  начале или по окончании руковоздеятельной  молитвы. Так, например, изображены молящиеся  в Месяцеслове императора Василия. 

Приведенные свидетельства позволяют утверждать, что психологический символизм  жестов является одной из неотъемлемых выразительных черт особого языка  христианской иконы. Будучи основанным на символике жестов древнего мира он стал использоваться в иконе для  выполнения ее главнейшей задачи: передать графическими средствами не только внешнюю  сторону изображенного события  или личности святого, но и внутренний смысл первого или духовное состояние  второго.

Заключение  

На  протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей  в Бога и его помощь им. Иконы  берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев, икона  была с русским человеком всегда и везде. 
Стоит ли говорить о том, что иконы научились "творить" и сохранять. Ремесло иконописца бережно хранилось и передавалось от учителя к ученику. Были созданы разные школы, направления иконописи со своими традициями и канонами, каждая со своим характером, но, безусловно, эстетически прекрасные. 
Школы эти на протяжении столетий разрабатывали и хранили свои устои и особенности письма, что уже говорит об имеющейся классификации, о том, что икона прочно заняла свое место в культуре России в частности, и в мировой художественной культуре.

Сегодня достаточно пристальное внимание уделяется  реставрации древнерусских икон, изучению техники их писания. Их изучают  не только с точки зрения художественной культурной ценности, но и в комплексе духовно-исторического развития общества на протяжении всей истории иконописи. 
Таким образом, в данной работе проведен краткий анализ истории возникновения иконописи на Руси, определены особенности её написания, определена актуальность темы в рамках проводимых ныне исследований древнерусской живописи, государственной политики в сфере сохранения отечественной культуры.