Символика в искусстве

Средние века выковали великий язык иконы, вполне адекватный духу христианской веры, язык, в котором символично все. Изображения лестницы тоже символичны. Этот символ имеет библейское происхождение – лестница в небо (сон Иакова, Быт 28:12). Поэтому в иконе деревянная лесенка, приставленная к кресту – это знаковое изображение: лестница, ведущая на крест – путь, дарующий спасение. В Богородичных иконах лестница в руках Богоматери – это символ «нисхождения» Бога через Нее в мир, в Его телесное воплощение.

Вавилонская башня есть первая самонадеянная  попытка человека построить свою лестницу, взойти на небо. Интересную роль играют фонтаны. Их появление в живописи тоже символично. Если в иконе фонтан – это источник жизни (Богоматерь – «Живоносный источник»), то в Западноевропейской живописи – иначе. Взлетающие вверх струи, как бы остановленные чьей-то рукой, низвергаются вниз – это, начиная с эпохи барокко (XVII в.) и до середины XIX в. было игровой моделью Вавилонской башни. В эпоху Северного Возрождения силуэт полуразрушенной горы – тоже память о разрушении Вавилонской башни.

Тема «лестницы» в новое время  утрачивает свое символическое значение, но получает новое осмысление. Средневековое  противостояние земного и небесного  теперь проецируется на одномоментное  восприятие: чердак – подполье, рай  и преисподняя, лестница одновременно восходящая и нисходящая (О. Домье  «Прачка» (см. Приложение1.11).

От раннехристианских времен вплоть до XXI века вечными и незыблемыми  символами остается гора Синай, где  Моисей получил скрижали, Фавор, где  Иисус Христос преобразился перед  учениками, и многие другие бесконечно важные символы. И над всеми наш  главный и вечный символ – Крест  с распятым на нем Господом, водруженный  на горе.

2.2. Символика иконы

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов - это язык иконы. Пропорции  лика намеренно искажались. Считалось, что глаза - зеркало души, поэтому  глаза на иконах такие большие  и проникновенные. Начиная с Рублевского  времени вначале XV в. глаза уже  не писали так преувеличенно крупно, тем не менее, им всегда уделяется  большое внимание. У Феофана Грека  некоторые святые изображались с  закрытыми глазами или вовсе  с пустыми глазницами - таким способом художник пытался передать мысль, что  их взгляд направлен не на внешний  мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву. Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно  вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят  в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, и преображенного состояния. Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Всё остальное - палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку: гора - символизирует путь человека к Богу, дуб - символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза - символы искупительной жертвы Христа, голубь - символ Духа Святого и т.д.

Все живописцы прибегали  к символике цвета красок, каждый цвет привносил своё значение и настроение:

- Золотой - цвет, символизирующий  сияние Божественной славы, в  котором пребывают святые. Золотой  фон иконы, нимбы святых, золотое  сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и  Богородицы - все это служит выражением  святости и принадлежащих к  миру вечных ценностей; 
- Желтый или охра - цвет высшей власти ангелов, наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой; 
- Белый - цвет символизирующий чистоту и непорочность, причастность к божественному миру. Белыми пишутся одежды Христа, например в композиции «Преображение», а также одежды праведников на иконах, изображающих Страшный Суд;

- Черный - цвет, символизирующий в  одних случаях ад, максимальную  удаленность от Бога, в других - знак печали и смирения; 
- Голубой - цвет Богородицы, означал тоже чистоту и праведность; 
- Синий - цвет величия, символизировал божественное, небесное, непостижимость тайны и глубину откровения;

- Красный - царский цвет, символ  власти и могущества (плащ Михаила  Архангела - предводителя небесного  воинства и Святого Георгия  - победителя змея); в других случаях  мог быть символом искупительной  крови, мученичества.

- Зеленый - символизировал вечную  жизнь, вечное цветение, и цвет Духа

Святого.

Особый символический  смысл имела и жестикуляция, так  как жест в иконах передает определенный духовный импульс и несёт определенную духовную информацию:

- Рука, прижатая к груди - сердечное  сопереживание;

- Рука, поднятая вверх - призыв  к покаянию;

- Рука, протянутая вперед с раскрытой  ладонью - знак повиновения и  покорности;

- Две руки, поднятые вверх - моление  о мире;

- Руки, поднятые вперёд - моление  о помощи, жест просьбы;

- Руки, прижаты к щекам - знак  печали, скорби.

Это далеко не исчерпывающий материал по символике жестов и цвета. Не случайно иконы называли «богословием в красках».

Большое значение имели  также и предметы в руках изображенного  святого как знаки его служения. Так, апостол Павел обычно изображался  с книгой в руках - это Евангелие, реже с мечом - символизирующим Слово  Божие. У Петра в руках обычно ключи - это ключи от царства Божия. Мученики изображаются с крестом  в руках или пальмовой ветвью - символами принадлежности к Царству  Небесному, пророки обычно держат в  руках свитки своих пророчеств.[6]

2.3. Символичная техника иконы

Глубокая символичность  иконы начинается с техники ее исполнения, строгая последовательность которой — от выбранных материалов и до последних штрихов на живописной поверхности — была до мелочей  продумана и осмыслена еще  в древности и со временем приобрела  характер строгого, неукоснительного для повторения правила. Уже одно это качество ставит иконопись в  особое положение по отношению ко всем видам живописи. [4]

Как известно, подавляющее  число икон написано на деревянной основе, выбор породы которой часто  определялся местом изготовления памятника. Не случайно она имеет такое важное сакральное значение в библейском описании строительства Ковчега, Скинии и Иерусалимского Храма. Тем самым сделанная из дерева, украшенная по фону листовым золотом и облаченная в драгоценный оклад икона уподоблялась Ковчегу Завета, устроенного «из дерева ситтим, обложенного чистым золотом». В то же время это был сакральный, освященный в христианстве материал («вещество», по терминологии отцов Церкви), поскольку на нем был распят Христос. Именно к дереву, последнему земному веществу, прикасалось Его еще живое Тело, именно оно хранило память о вочеловечившейся плоти Бога, не оставшейся на земле после воскресения. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя,— сама становилась своеобразной «евлогией», воспоминанием о священной реликвии.

Неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой  мастером, было четырехугольное углубление на лицевой стороне, не случайно названное  ковчегом, напоминавшем как о ветхозаветном  Ноевом ковчеге — месте спасения человечества во время всемирного Потока, — так и о библейском Ковчеге  Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. Тем самым целью  иконного изображения становится напоминание  христианину о Божественной любви  к нему, его будущем Спасении, установлении на Земле Нового Завета Бога с людьми.

Столь же строгим было отношение  византийских мастеров к наличию  на деревянной основе белой льняной  паволоки (убруса), наклеиваемой на ее лицевую сторону. Как вещество (в понимании богословов) ткань, повидимому, была связана с происхождением иконного образа как такового, поскольку первыми иконами стали нерукотворные изображения Христа на белом льняном полотне. Одно из них запечатлело живой лик Христа (Мандилион), другое (Плащаница) — Его мертвое Тело². И в том, и в другом случае именно ткань стала одновременно и основой изображения, и самостоятельной реликвией, непосредственно соприкасавшейся с истинной плотью Бога. Будучи доказательством истинного воплощения Бога, образ Христа на убрусе дал силу иконному портрету вообще.[1] Известно, что святыня уже в древности была наклеена на деревянную основу. [3] А это и предопределило, на мой взгляд, особое отношение христианского искусства к наличию на иконе паволоки — белого льняного полотна — как непременной части ее основы. Она подчеркивала, что помещаемый на ней образ оправдывался чудесно отразившимся на убрусе ликом Господа. Паволока льняного плетения может напоминать и символизировать и евангельский синдон, льняную Плащаницу, в которую было завернуто мертвое тело Христа, и на которой чудесным образом запечатлелся Его облик после Воскресения. Тем самым, образ, который проявляется или раскрывается (но только, с точки зрения иконописца, не пишется рукой мастера), оказывался освященным нерукотворными изображениями Христа — Его живого и мертвого Лика и Тела.

Затем на паволоку наносили левкас — тонкий слой мелового грунта. В рассказе о погребении Христа говорится о печатях, наложенных иудеями по повелению боявшихся Его воскресения первосвященников и фарисеев на камень у гробницы, вход в которую был замурован — «залевкашен». Поэтому и левкасная основа иконы, лежащая на паволоке, как на смертном саване, напоминает о чудесном воскресении Господа, вышедшего из пещеры «не нарушив печатей». В иконописи, как и в любой живописной технике, применяли подготовительный рисунок. Бытующее и распространенное мнение, почемуто настойчиво связывающее создание иконной композиции в средние века с простым наложением на белый левкас прорисей или образцов, не вполне верно. На самом деле это явление очень позднее, скорее свидетельствующее об отмирании древних иконописных традиций, модернизирующее икону в Новое время. Древние мастера могли иметь перед глазами лишь иконы предшественников — «образцы», которые творчески осмысливали, прежде чем повторить увиденное⁵. Широкое применение с позднего XVI, но особенно в XVII–XIX веках бумажных прорисей было в большей степени ученическим процессом, стремлением сохранить древний канон и традиции. Особенно любили их использовать старообрядцы, собиравшие и коллекционировавшие образцы древних икон, считавшие, что применение таких прорисовок обеспечивает верность воспроизведения чтимых образов.

До сих пор, несмотря на современные возможности, в иконописи  используется традиционная техника  темперы — чистых красок (мелко  перетертых минеральных пигментов  и полудрагоценных камней) или  металла (золота, серебра, свинца), соединенных  со связующим — яичным желтком. Следует также задуматься о символическом смысле применения темперы.

Листовое золото фона икон и ясность звучания на нем чистых полудрагоценных красок, действительно  перетертых из минеральных камней, не могли не напоминать описание в  Библии двенадцати драгоценных камней на ефоде (нагруднике) первосвященника  Иерусалимского Храма, служащих ему  знаком двенадцати колен Израилевых, но главное — описания Небесного  Иерусалима в видении Иоанна Богослова: «стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основание стены города украшены всякими драгоценными камнями… а двенадцать ворот – двенадцать жемчужин… Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло». Воплощенный из «чистых материалов» городхрам с вечно длящейся там литургией, конечно, служил лишь «идеальным» недосягаемым прообразом, но его возвышенный символизм стал основой цветовой и световой символики иконописи и тем самым, как кажется, определил ее технику. Даже связующее для красок — яичный желток — напоминал об устойчивом в христианской символике значении начала новой жизни, воскресения. Не случайно иконописцы требовали от своих подмастерьев использования только самого свежего яйца, как они говорили, «еще живого». Краску готовили и замешивали лишь на очень краткое время, день-два, после чего она считалась непригодной для работы иконописца.

Иконописный принцип построения живописной формы существенно отличался  от принятого в Новое время  в масляной живописи. Моделировка  объема шла от самых темных слоев  к светлым, и вся работа начиналась с заливки поверхностей сначала  темным тоном с постепенным высветлением в последующих слоях выступающих частей рельефа.[5] Затем тонкими плавями (греч. «гликазмос», порусски «охрение») выполнялись объемные моделировки, причем каждый последующий слой был светлее и меньше по площади, чем предыдущий, наносился только на выступающие, освещенные части лика. Таких слоев было очень много, причем их последовательность строго продумывалась, учитывался эффект оптического действия падающего на живопись и проходящего через все наслоения света. [2] Процесс моделировки объема на выпуклых освещенных частях завершался совсем светлым телесным колером (охрением), неяркими бликами и киноварной подрумянкой — смесью киновари со светлой охрой и белилами. Какой смысл был в подобной, странной на взгляд человека Нового времени последовательности написания личного письма, в которой художник шел от «черного» к «белому». Как отмечают все старинные руководства, иконописец не писал, не создавал, а «раскрывал» изображение, делая видимым уже существовавшее, но незримое, поэтому он всегда начинал из «ничего» — с хаоса и небытия — с «темноты», то есть с самых темных, невидимых и неосвещенных тонов, и постепенно двигался к свету, высветляя изображение вплоть до последних белильных «светов» — вспышек Божественного света. Тем самым он следовал евангельским заповедям и Божественному откровению: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы», «тьма проходит и истинный свет уже светит», «Вы были некогда тьма, а теперь — свет в Господе».[10]

Заключение

Очевидно, что техника живописи имела в византийской и всей восточнохристианской живописи особое, глубоко символическое  значение и, наряду с другими элементами художественной структуры, являлась важным средством создания художественного  образа. При обращении к процессу создания средневекового произведения той или иной эпохи, центра или  манеры всякий раз раскрывается глубокая внутренняя закономерность использования  художником тех или иных способов письма в решении конкретной художественной задачи.

Несомненно, что некоторые символы  возникли у народов самостоятельно; многие сходные символы могут  быть объяснены общими психологическими и культурными причинами, например, символ солнца - в виде колеса, молнии - в виде молота; но во многих случаях  обнаруживается культурное взаимодействие народов и передача символики  путем культурных и торговых связей, монетного обращения, религиозных  представлений. Многие символы получили необъятно широкое значение, например, символы креста, орла, рыбы, а такие  символы как лилия и роза стали  постоянной принадлежностью в изображениях св. Девы Марии; св. Георгий поражает своим копьем морского дракона; нимб окружает головы святых.