Суровый стиль в русском искусстве

Содержание

 

Введение

 

1.Становление «сурового стиля» в искусстве

2. Художники «сурового  стиля»

 

Заключение

Спсиок литературы

Приложения

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

В советском искусстве началась смена поколений. В художественных кругах в присутствии партийных руководителей на выставках и встречах начинают вестись робкие поначалу разговоры о специфике живописи, в которой главную роль играют форма и цвет.

Как известно, на рубеже середины пятидесятых произошел перелом в духовной жизни советского общества. Изменился и творческий тонус искусства.

В конце 50-х годов возникают новые течения: суровый стиль и «другое искусство». Художники «сурового стиля» (Е. Моисеенко, Н. Андронов, В. Попков и др.) говорили со зрителем на понятном реалистическом языке, но говорили не о величии подвига Советского народа, а о цене победы, о тяжелом труде и судьбе простого человека. Стилистика их работ напоминала художественные искания начала века. По стилистике к ним примыкал художник, чья первая же выставка (1957) делает его знаменитым – Илья Глазунов. Глазунов говорит об истории России языком символа. Его работы поражают подчас не столько глубиной и выразительностью, сколько размахом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Становление «сурового  стиля» в искусстве

 

Начало возникновения «сурового стиля» не совпадает с концом сталинской эпохи.

Ему предшествует лирический «импрессионизм» – искусство «оттепели» 1953–1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Хрущева, сколько Маленкова (доброго барина, «давшего народу послабление»). Но искусство «оттепели» в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий «суровому стилю».

     «Оттепель» в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний (дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного.

Например, массовая культура, предназначенная для старшего (пережившего индустриализацию, террор и войну) и отчасти среднего поколения, – своего рода эстетика «заслуженного отдыха». Прозаическая реабилитация домашнего, семейного, морального в традиционном (не классовом) смысле, мира «бидермайера». В середине 50-х очень популярны как юмористические, так и мелодраматические жанровые сюжеты с семейными размолвками и разводами (такие сюжеты пишет в 1956 и 1957 годах Коржев).

В публицистике, литературе и кино среднего поколения интеллигенции это более поэтическая реабилитация обыденности. Но культивируемая здесь «правда жизни» также не носит героического (и, следовательно, исторического) характера – выступая в виде «искренности» (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости, понимания, теплоты, юмора.

«Оттепель» в молодежной культуре середины 50-х – это инфантильная эйфория свободы. Она понимается как неожиданные и незаконные каникулы, как побег с уроков, ставший возможным благодаря отсутствию страха перед «взрослыми» (главный взрослый умер, остальные пока заняты скучным дележом его имущества). Джаз, буги-вуги или новая французская живопись (показанная на выставке 1955 года) – это пространство рекреации: не сдерживаемого никакими ограничениями, почти экстатического самовыражения на телесном уровне.

Эта свобода вполне может быть трактована как безответственность. Культура «оттепели» – действительно бегство из истории (в природу или в повседневность); отказ – по причине усталости или детского легкомыслия – от решения последних, «проклятых» вопросов; поведение в любом случае трусливое и «мещанское» с точки зрения морального героизма («суровости»).

Главным образом противопоставление искусства «оттепели» и «сурового стиля» касается именно живописи. Для живописи «оттепели» (жанров Яблонской, Гаврилова, Левитина, Загонека, Богаевской, Зардаряна) важна реабилитация не повседневного, а именно природного, в котором также происходит изменение сталинской эстетики, дегероизация человеческого существования (достаточно последовательная, хотя и не выходящая за рамки телесности).

Само по себе искусство «оттепели» имеет в основе черты сталинской антропологии – например, упоминавшуюся уже инфантильность. Но то, что в сталинской живописи присутствовало как исходная точка или первая стадия развития, как предыстория, в живописи «оттепели» становится главным и завершающим. Молодость и невинность освобождены здесь не только от дисциплины, но и от культуры (в том числе культурной телесности, то есть специальной атлетической силы и красоты); даны не как начало, а как конец, как возвращение к чисто природному, буколическому, райскому существованию. К финальной точке, завершающей круг развития (может быть, даже более радикально, чем исторический триумф в большом стиле конца 40-х годов).

Парадоксальность метафоры «оттепели» заключается в том, что она содержит в себе одновременно и конец (в упомянутом историческом смысле), и начало (в природном значении рождения, пробуждения после долгого сна). В живописи воплощается именно мифология «оттепели» как весны, как пробуждения природы – утреннего солнца и ветра, полуденного тепла и света (воплощающих для человека радость существования). Мифология «оттепели» как детства и юности, открытости миру, надежды, радости, счастья – тоже носящих чисто природный характер.

Щурящийся на солнце деревенский мальчишка («Сашка-тракторист» Максимова) – сюжет более или менее традиционный для сталинского искусства. Для живописи «оттепели» важнее то, что именно городской мир истории и культуры – через городских детей и подростков, через солнце, бьющее в окна квартир и заменяющие портреты Сталина, радиоприемники или газеты ослепительными квадратами на полу – приобретает природные черты.

Наиболее мифологизированная (в частности, в знаменитой повести Эренбурга) стилистическая идея искусства середины 50-х, пленэрная «этюдность», сама по себе не была художественной революцией даже для СССР. Она вполне укладывалась в эстетику позднего сталинского стиля (имевшего одним из своих источников живописность школ Коровина и Архипова). И тем не менее «этюдность» тоже была феноменом свободы – в частности, освобождением от дисциплины большого стиля.

Сталинский стиль, утратив рожденную страхом диктатуру сюжета и канонического «образа», обрел – пусть в тех же внешних сюжетных рамках – профессиональную свободу, превратился в чистую живопись, культивирующую колористическую сложность и техническую виртуозность; стал субкультурой, специальным эстетским «искусством для искусства», вернулся не просто к Коровину и Архипову, но даже к Фешину. Именно демонстративная быстрота и легкость исполнения и была выражением артистической свободы (насколько важна была возможность освобожденного от любой идеологии телесного жеста, свидетельствует и то, что главный неофициальный, богемный художник «оттепели» – Анатолий Зверев – тоже был чистым виртуозом). Как продолжение этого пленэрного «импрессионизма» – уже в рамках прообраза «сурового стиля» (например, у раннего Попкова и у раннего Салахова) – можно найти эйфорический мотив утреннего «пути на работу», солнечного «начала рабочего дня». Здесь же, и только здесь – у Оссовского, особенно у позднего Дейнеки середины 50-х – культивируется и тема спорта, чаще всего бега (как выражение той же эйфории, той же чисто природной и телесной радости бытия, – рождающей бьющую через край, избыточную силу, не знающую усталости).

Время Хрущева – эпоха мобилизации и культурной революции (как первой стадии нового культурного цикла) – начинается, собственно, лишь после 1957 года. Именно в рамках этой мобилизационной парадигмы и имеет смысл рассматривать «суровый стиль» как нечто противоположное «оттепели» – как этику долга, ответственности и внутреннего принуждения, противостоящую эстетике свободы. Именно логика культурной революции объясняет борьбу с «пошлостью», «мещанством» и «вещизмом», стремление «сурового стиля» к уничтожению культуры «оттепели» (простой, наивной и легкомысленной).

Ранний – героический – «суровый стиль» принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и завершающим его искусством «оттепели») миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и целенаправленной «лжи». Поэтому первым возникает именно культ «суровой» – то есть лишенной всяких иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной – «правды» о человеке, истории и даже природе (пустынная и мрачная природа «сурового стиля» не имеет ничего общего с солнечной идиллией середины 50-х). Никаких чудес – только работа.

Сюжеты раннего «сурового стиля» построены на своеобразном понимании героизма – не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость («Строители Братска» Попкова, «Полярники» братьев Смолиных) – за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли.

Герой «сурового стиля» – это в первую очередь «просто человек» вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления «высокого» и «низкого» (все эти дифференциации для него есть результат «мещанства»). Это стремление к целостности говорит о типологическом отличии «сурового стиля» от предыдущей культурной парадигмы. Если позднесталинское искусство, как уже отмечалось, было изображением «конца», то есть итога, триумфа, завершения истории; «суровый стиль» – изображение «начала». Его герой – голый человек на голой земле («голый» – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость – следствие того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует, данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда как игры избыточных сил). Сама эта целостность здесь может быть понята как собранность, не данная изначально, а возникшая благодаря внутренней воле, направленной к некой «великой цели». Задача героя на картине – не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и непримиримости – почти аутическом.

Вероятно, именно поэтому, несмотря на внешне коллективистскую риторику, в живописи «сурового стиля» преобладают погруженность в себя, замкнутость и разобщенность, даже «мрачный клондайковский индивидуализм» (довольно точно отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) – определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми (паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию.

Таким образом, «суровый стиль» может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) – вместо коллективного исполнения обрядов. Он демонстрирует протестантский тип героя – взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта.

Труд, главная тема раннего «сурового стиля», по отношению к герою понимается как миссионерское призвание (полностью лишенное радости искусства 30-х годов, где труд был чем-то вроде естественной потребности), как подвижническое самопреодоление, протестантская мирская аскеза. Понятно в этом контексте и отсутствие развитого культа спорта и атлетического идеала по образцу 20-х и начала 30-х годов – также свидетельствующее об утрате счастливой (и эстетически осмысленной, «сублимированной») телесности сталинской культуры, место которой занимает морально осмысленная и аскетически «преодоленная» телесность. Именно этот иконоборческий отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов «сурового стиля» в «искажении» и «очернении образа советского человека».

По отношению к внешнему миру труд понимается (также в рамках протестантской, точнее, именно кальвинистской традиции) как «покорение природы». Здесь преобладают строители, геологи и нефтяники – герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы; «борьба», имеющая целью «власть»; некое «насилие» над природой, близкое к изнасилованию («не стоит ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача»); вторжение в ее недра, извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек. Разумеется, идея преобразования природы и мира лежит в основе мифологии любой «культурной революции» (в том числе и мифологии 1928 года); однако индивидуальный героизм конца 50-х годов принципиально отличается от дисциплинарного и коллективного героизма конца 20-х; в этом смысле он ближе к мифологии «фронтира» эпохи покорения Запада США или уже упомянутого Клондайка.

Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация «сурового стиля»; причем не только в изобразительном искусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией «физиков и лириков» в конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории «двух культур» Сноу). На уровне социологии это может быть описано как отделение тяжелого физического труда от знания, на уровне философской антропологии – отделение «тела» от «интеллекта», «материи» от «силы». И, наконец, как противопоставление разных пространств подлинности – «природы» и «цивилизации» (в равной степени чуждых «лживой» позднесталинской «культуре»).

Эволюция «сурового стиля» продолжается еще почти два десятилетия, но это уже – постскриптум. Период расцвета заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым «кровоизлиянием в МОСХ», последующими пленумами по идеологии и «встречами с интеллигенцией». Начавшийся распад утопической тоталитарной целостности – единства власти, народа и интеллигенции (пусть существующей лишь на мифологическом уровне) – приводит сначала к утрате веры и угасанию пламени, а затем к окончательному распаду «сурового стиля» на субкультуры (к той самой специализации, с которой ранний «суровый стиль» пытался бороться). Часть художников после 1962 года переходит на полулегальное положение. Кроме того, запрет на политику имеет неизбежным следствием бегство в частную жизнь, и господство уже светского (а не религиозного) индивидуализма. Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени начинается и господство эстетизма – культа «хорошей живописи» – именно в рамках «сурового стиля». Таким образом, все возвращается – на новом стилистическом уровне – к ситуации середины 50-х годов.