Суровый стиль в русском искусстве

Как внутренняя оппозиция первоначальному «большому суровому стилю» возникает своеобразный тихий «бидермайер», наследующий традиции как парижской школы, так и некоторых советских художников 20-х годов (Истомина). Художника «бидермайера» интересует не столько мир частной жизни, сколько мир внутреннего опыта («настроения» и «переживания»); а строгость и сумрачность, осмысленные здесь в категориях «хорошей живописи», порождают изысканность почти монохромного колорита («Завтрак» Андрея Васнецова). Живописная эстетизация «сурового стиля» в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью – потрясающим шиком техники. Здесь уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и иконоборческой сущности раннего «сурового стиля». И Моисеенко (в рамках «большого стиля»), и Андрей Васнецов (в рамках «малого») – это своего рода профессиональное «искусство для художников».

Любопытен официальный «суровый стиль» – как специальное «искусство для власти». К нему в результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников «сурового стиля» во главе с братьями Ткачевыми (трактующими – вполне искренне – национальное, «русское» именно как субкультурное, «деревенское»). У второго поколения художников, главным образом с Волги, Севера и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более формальные способы использования «сурового стиля» (как сюжетного репертуара и набора стилистических приемов), и более демагогические. В последнем случае героический и «суровый» облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи (интеллигенты в пенсне) – изображенные изможденными аскетами и донкихотами.

Полуофициальный «суровый стиль» (так называемый «левый МОСХ») может быть описан как искусство части интеллигенции, пережившей разочарование во власти, а позже и утрату народнических иллюзий, вследствие чего произошло превращение «суровости» в «депрессивность». Это финал эволюции героического кальвинистского духа (в принципе не способного к компромиссам), не нашедшего спасения в утопии научного преобразования мира и потому пришедшего к мрачному романтизму, к «философии отчаяния». Черты такого рода можно найти в ферапонтовском цикле Андронова («Мертвая лошадь и черная луна»), в зверях братьев Смолиных («Лев в клетке»). Здесь мир внутреннего опыта выражен в эстетике трагического экспрессионизма, в игре «на разрыв аорты», приобретающей также и некий национальный, русский (разумеется, не в «деревенском» смысле братьев Ткачевых) оттенок.

Завершение этой поздней эстетики «сурового стиля» происходит уже за пределами манежного искусства – в московском и ленинградском андеграунде. Экспрессионизм Арефьева с его сюжетами из мира жестокости и насилия доводит до предела эстетику непросветленного страдания – «крика» («Прометей»). Стиль Оскара Рабина, первоначально вполне «суровый», печальный и безнадежный, близкий к мизерабилизму темой несчастного «маленького человека», обреченного на нищету и пьянство в мире бараков и помоек, наоборот, постепенно приобретает лирические, а затем и иронические черты, а также качества «хорошей живописи» парижской школы.

Таким образом «суровый стиль» – если сформулировать его не как единую стилистику, а как общее пространство художественных проблем, общую философию природы, общую антропологию – в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем идеи.

2. Художники «сурового  стиля»

Для «сурового стиля» характерны:

• поэтизация и героизация жизни простых людей;
• подчеркивание энергии, воли и драматизма судьбы своих современников или старших поколений;
• монументализированные композиции;
• обобщенные, лаконичные формы;
• крупные цветовые пятна.

«Суровый стиль» – принятое в советской художественной критике и искусствознании название направления в советском изобразительном искусстве конца 50-х-60-х гг., для которого характерны поэтизация и романтическая героизация трудовых буден, выявление в образах современников энергически-волевого начала. Основные представители сурового стиля (Н.И. Андронов, А.В. Васнецов, В.И. Иванов, П.Ф. Никонов, П.П. Оссовский, В.Е. Попков, Т.Т. Салахов и др.) тяготели к обобщённым лаконичным формам, монументалиэированной, пронизанной острыми линейными ритмами композиции, лапидарным цветовым решениям.

Попков, Виктор Ефимович (1932–1974) – общепризнанный в советское время живописец и график. Один из лидеров художников «сурового стиля».

В 1948–1952 Попков учился в Московском государственном графическом училище. В 1952 он был принят в Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова в мастерскую известного графика Е.А. Кибрика (окончил в 1958).

Тема одиноких вдов в пустых заброшенных домах на протяжении дальнейшего творчества глубоко волновала Попкова. Судьбу деревенских женщин, оставшихся вдовами в Отечественную войну, В. Попков воспринял как драматическую судьбу целого поколения, потерянного и, в сущности, никому не нужного.

Художник много ездил по стране. Он был в Средней Азии, в городах Поволжья, на Байкале, на трассе Абакан – Тайшет, Кавказе, в Прибалтике. Он всегда находился в движении, поиске, был увлечен грандиозными, развернувшимися вокруг стройками.

Первой творческой командировкой перед окончанием Суриковского института (в 1956) стала поездка на Иркутскую ГЭС, затем состоялась поездка на строительство Братской ГЭС (картину «Строители Братска» приобрела ГТГ в 1961). Эта картина принесла художнику настоящую известность. Он применил здесь необычный прием, поместив рабочих на темном густом фоне и высветив их как на сцене сосредоточенных, полных чувства собственного достоинства. Попкова увлекало движение молодежи, героика труда, изображаемого правдиво, без лакировки (в этом Попков был, как бы солидарен с успевшими заявить о себе художниками «сурового стиля»).

Новые люди, неожиданные встречи вызывали острый интерес. Попков жадно всматривался в жизнь, находил новые непривычные сюжеты, проявляя удивительную наблюдательность, свой собственный взгляд на окружающее. В последующие годы Попков, график по образованию, выработал своеобразную живописную манеру, смело обогащая ее. Одновременно углублялось и усложнялось содержание образов, сюжетных ситуаций. На выставке молодых художников в Париже в 1961 за картины «Двое» и «Бригада отдыхает» Попков получил почетный диплом. В картине «Двое» (1966) две фигуры: мужчина и девушка. Замысел произведения возник после просмотра итальянского неореалистического фильма «Нищий».

      Колористически художник передал сложность человеческих отношений: нежная белая фигура девушки контрастирует с бронзовой огрубленной фигурой мужчины, отделенной пустым пространством. Сложные отношения, рвущиеся любовные связи. Эта тема была затронута в фильме и с большой глубиной выражена в картине. Здесь, как и в других жанровых работах («Развод», 1966; «Семья Болотовых», 1968; «Ссора», 1970), Попков раскрывает неиспользованные ранее возможности.

    Особое место в творчестве художника занял цикл «Мезенские вдовы» (многие картины цикла в ГТГ). Картины возникли после неоднократных поездок на Север, где в пустых деревнях Попков увидел женщин, переживших такую же судьбу, как и его мать. Полнокровная жизнь давно ушла из этих почти бесплотных фигур, иссушенных неизбывным горем – наследием страшной войны. В цикл вошли картины «Воспоминания. вдовы», «Одна» (1966), «Старость» (1968), «Сени» (1973), «Северная песня» (1968). К созданию ставшей знаменитой картины «Северная песня» Попкова подтолкнуло общение с женщинами в деревне Велегож на Мезени, где в знакомом доме они вечерами собирались на посиделки.

     Картина «Воспоминания. Вдовы» относится к мезенскому циклу художника, который стал подлинным взлетом в творчестве мастера и сохранил его имя в истории русского искусства советского периода.

Одной из лучших картин В. Попкова стала сцена, которую он увидел в доме своей хозяйки. К ней пришли подруги, такие же старые, как она сама, и стали вспоминать прожитую тяжелую жизнь, невеселую молодость. Ничего трагического не происходит. Наоборот, старухи поют, а одна пошла в пляс. Но все полотно пронизано скорбью и безысходностью.

Красные платья вдов контрастно горят в серо-черной избе. Статичность композиции противопоставлена скрытому суровому напряжению старух. Это усиливает ощущение внутренней драмы, скупо проявляющейся вовне.

За два года до смерти Попков написал известное полотно «Шинель отца» (1972). Художник К. Фридман вспоминает: «Однажды вечером он пришел ко мне в шинели его отца, опустился на пол у стены и рассказал, как плакал сегодня, работая над картиной». Последней (неоконченной) стала картина. «Осенние дожди» (1974). Изображение поэта на фоне тонко написанного русского пейзажа заставляет вспомнить, что художник очень любил жанр портрета и особенно автопортрета («Мой день» (1968), «Работа окончена» (1972), «Мать и сын», «Художник в деревне».

        12 ноября 1974 несчастный случай оборвал жизнь замечательного художника. В 1975 Попкову посмертно была присуждена Государственная премия СССР за серию картин «Размышление о жизни».

Никонов, Павел Федорович (род. 1930) – известный в советское время живописец. Один из ведущих представителей «сурового стиля».

Павел Федорович Никонов в 1956 году окончил Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова. Он учился у В.Г. Цыплакова, П.П. Соколова-Скаля, Н.Х. Максимова и П.Д. Покаржевского. Начало творческой карьеры Никонова складывалось успешно. Воспитанный в силу объективных причин в духе почитания В.И. Сурикова, В.А. Серова, И.И. Левитана, К.А. Коровина и М.В. Нестерова, Никонов вскоре остро осознал необходимость расширения профессионального кругозора.

Первую возможность получить представление об иной художественной жизни представил проводившийся в 1957 году в Москве VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого прошла Международная выставка молодых художников. Стремительному процессу самообразования Никонова способствовала и поездка в Прагу, где в доме сестры, жены Д. Бурлюка, он познакомился с эмигрантской литературой, впервые узнал о М.З. Шагале, Б.Д. Григорьеве. В это время Никонов написал картину «Наши будни» (1960), которая вошла в число лучших работ лидеров «сурового стиля» наряду с «Плотогонами» Н.И. Андронова, «Ремонтниками» Т.Т. Салахова, «Строители Братска» В.Е. Попкова, «Полярниками» А.А. и П.А. Смолиных. Картине Никонова была присуща вдохновленная процессом освобождения страны от оков сталинского прошлого новая суровая романтика восприятия современной реальности.

    «Картина «Наши будни» (1960) – вещь этапная. Интонационный строй и стилевая манера этого полотна в последующие годы многократно повторялись и варьировались другими художниками и сейчас уже не только никого не удивляют, но кажутся едва ли не академическими. Но при своем появлении картина вызвала бурную полемику.

Ее сюжет подчеркнуто прост и бесхитростен. Серый, холодный зимний день в сибирской тайге, в кузове самосвала едут люди, везут материалы на стройку. Облики рабочих полны суровой, грубоватой силы. Они – из тех, чей жизненный опыт нелегок, пересечен войной, жестокими трудностями первых послевоенных лет. В картине властвует острый, резкий ритм, холодные, ржаво-стальные тона колорита.

Что же смущало и тревожило некоторых критиков в этой картине? Говорили, что «Наши будни» – иная крайность по сравнению со сладкоречивой парадностью, что суровость ее настроения нарочито сгущена и вдобавок усугублена колючей жестокостью пластической формы – словом, что картина не вдохновляет, а угнетает зрителя и наводит на него уныние.

В суждениях такого рода сказывалась укоренившаяся привычка сравнивать произведения искусства не с реальной действительностью, а с отвлеченными тезисами, и видеть самый подходящий способ художественного «снятия» противоречий и сложностей жизни в поверхностной риторике.

Но картина «Наши будни» встала в один ряд со многими произведениями советской литературы, кино, театра, созданными приблизительно в то же самое время и проникнутым тем же духом бескомпромиссной трезвости взгляда на жизнь. Стало ясным, что эта трезвость и мужественная правдивость – знамение времени, закономерно связанное с той общественной атмосферой, которая сложилась в стране после XX съезда партии.

Причем ведь для непредвзятого взгляда очевидно, что именно такие работы, как «Наши будни», способны воспитать в людях и волю, и благородство, и крепкую убежденность в добрых перспективах того огромного, трудного дела, которому они посвящают свою жизнь. Облики запечатленных в картине рабочих полны жизнеупорства, веришь, что они покорят эту дикую тайгу, сумеют сделать свои будни более светлыми и радостными. Реальность, конкретность изображения трудной повседневности и сформированных ею характеров соединены в полотне Никонова с чувством большой цели, и в этом особая ценность таких вещей, как «Наши будни». Все же некоторая чертежность, однозначность мировосприятия действительно присуща этой картине. Она холодновата, отчужденна, ее повествование течет по неглубокому руслу. Художнику предстояло, ни в чем не отступая от мужественной правдивости, добиваться большей тонкости и многосложности духовного содержания в своем творчестве»

1962 год был отмечен созданием  картины «Геологи» (ГТГ), которая круто изменила судьбу мастера.

    Показанная впервые в Манеже на выставке, посвященной 30-летию МОСХа, она вызвала шквал уничижительной критики официального толка, которую не устроили ни сюжет, ни тема, ни манера изображения. Такая реакция вполне объяснима, ибо картина выглядела «белой вороной» даже в системе «сурового стиля», являясь как бы антиподом «Наших будней» и по трагичности эмоционального строя, и по изможденному, лишенному героического начала облику персонажей. В ней господствовало настроение крайней безысходности, налицо было отсутствие оптимистичной перспективы. Между тем толчком к написанию картины послужила не творческая фантазия художника, а эпизод из реальной жизни – встреча во время поездки в составе геологической экспедиции в район Восточных Саян с группой заблудившихся туристов, «голодных, изможденных и оборванных», которым геологи ничем не могли помочь, так как у них самих ситуация была критичной – начался массовый падеж оленей. Картина «Геологи» определила вторую – трагическую линию развития искусства Никонова.