Техники и технологии художественной керамики

метко называют "яичной скорлупой". Здесь в росписи преобладают белая,

чёрная, красная и синяя краски.

По имени критского грота Камарес близ Феста получил название

первый стань античной вазописи. Сюжеты вазовой росписи всегда

отражают не столько предпочтения вазописца, сколько ритуальную

необходимость. Божественная пара на острове Крит была представлена

соединением растительного и животного миров. Богиню символизировали

растения. На многочисленных критских печатях сохранился ритуал

выдёргивания священного дерева. Он проходил в середине лета и после15

него силы Солнца начинали убывать. Так поддерживались ритмы мира.

Ведь не только растения зависели от Солнца, но Солнце зависело от

растений - тесное взаимовлияние. Одновременно это был и ритуал смерти

богини.

Весь растительный мир для жителя Крита распадался на две сферы. В

первой - природной, естественной человек гость. Это таинственный и

незнакомый мир, в который можно войти лишь в момент ритуала. Вторую

растительную сферу человек создавал сам для себя. Во дворцах специально

разбивались священные сады, где в особых ямах или горшках

выращивались ритуальные цветы (лилии, крокусы). Такие священные

деревья росли в каждом критском святилище.

Так как Крит, остров древнейшими божествами считались морские.

Раковины и моллюски кораллы и осьминоги смотрят на нас с крито-

микенских ваз. Из таких сосудов, снабженных магическим изображением

ритуального цветка или морского животного, вливалось в тело царя-жреца

не вино, но кровь бога-животного. Происходило мистическое приобщение

к богу (Таинство Причастия в христианской культуре). И формы сосудов

вазописцы выбирала под стать сюжету. На высоких сосудах вытягиваются

в длину растения. А шарообразные словно обнимают своими щупальцами

осьминоги.

Гомеровская Греция - это царство керамики. Керамика в это время

настолько показательна для культуры вообще, что сегодня некоторые

ученые даже выделяют особый период древнегреческой культуры -

геометрику (9-8 вв. до н.э.). Квадраты, ромбы, прямоугольники, круга,

линии, зигзаги заполняют пространство сосудов всего античного мира в

этот период. Показательно, что в Трое не было найдено ни живописи, ни

скульптуры. Лишь мощные цитадели, ювелирные клады, да обилие

керамики.

Человеческий мир лучше “иных миров” поддаётся изображению. И

потому вазописец знаменитой дипклонской вазы, разбивая поверхность16

сосуда на уровни, помещает в средней части условное, силуэтное

изображение похорон. Плоские силуэтные и орнаменты не выписаны на

поверхности сосуда, а еще составляют с ним одно целое. Они не стараются

отделиться от поверхности, а наоборот, подчеркивают её.

В период греческой архаики возникают тысячи мастерских для

изготовления и росписи керамических сосудов. Именно в это время, в 7 в.

до н.э., в Коринфе возникает особый стиль вазописи, вобравший в себя

восточные мотивы. По сосудам протягиваются целые ленты реальных и

фантастических животных. Роспись заполняет весь сосуд, покрывая его

ковром. Недаром и стиль этот назвали ковровым. Полнота жизни крупного

торгового города запечатлена на поверхности коринфской керамики. На

светлом, прекрасного кремового оттенка, фоне с многочисленными

пятнами-розетками словно выстроились чёрные, слегка подцвеченные

пурпуром, силуэты львов, леопардов, пантер, сфинксов, грифонов,

пальмовых листьев и цветов лотоса. Контуры их процарапаны, что ещё

больше выделяет необычные для Древней Греции фигуры. Здесь вазолисец

ещё не старается достичь тонкости в полутонах, а выражает образы

исключительно через силуэты. Но это уже не бесплотный мир чистых

теней, как в геометрическом стиле. Немного подцвечиваясь пурпуром, он

приобретает телесность, весомость. Это ещё не мир реальной Греции, но

уже и не потусторонний мир Небывалые существа из других стран (чаще

из Египта) стали тем мостком, что перенёс интерес художника к

реальности своего окружения. Изображение здесь уже начинает отделяться

от поверхности сосуда.

Во второй половине 6 века первенство в керамике перешло к Афинам.

Афинская керамика преобладала на гончарном рынке более 200 лет.

Первым стилем афинской вазописи стал чёрнофигурный стиль -

традиционно чёрные фигуры на фоне естественной окраски обожжённой

глины. На ещё сырой сосуд краской, приготовленной из глины, воды и

древесной золы, наносили рисунок. Линии, которые должны были остаться17

красными (складки одежды, ветки деревьев), процарапывали шилом. Затем

сосуд закладывали в печь. В определенный момент все отверстия в печи

закрывали, происходила реакция и сосуд становился чёрным. Затем

температуру в печи понижали, отверстия открывали. Окрашенные места

оставались черными, а неокрашенные становились красными. Так краска

закреплялась на поверхности сосуда.

На чёрнофигурных сосудах расписывали не всю поверхность, а лишь

выделенные поля, отграничивая их орнаментальными бордюрами. При

этом, вся поверхность сосуда заливалась теперь блестящим, зеркальным

лаком. Афинский сосуд уже перестал таить в своей глубине неведомое, всё

больше становясь отражением реальной жизни. А вскоре на керамике

появились и первые подписи гончаров и вазописцев. Так постепенно

забывался изначальный смысл керамического сосуда и он из ритуала

уходил в искусство.

Почти тогда же, около 6 века до н. э., в Афинах появилась целая

плеяда блестящих вазописцев (Евфроний, Евламлий и др.), которые стали

работать в новом, краснофигурном стиле. Теперь уже практически ничего

не связывает изображение с поверхностью, разве что композиция строится

в зависимости от формы сосуда. Но сама поверхность, её плоскостность

при этом усиленно преодолеваются. Красноватые (более подходящие к

естественному цвету тела) фигуры теперь распределяются по планам.

Появляется изображение контурной линии земной поверхности - будущего

перспективного горизонта. Человеческие силуэты начинают дополняться

полуоборотами голов. Гораздо мельче выписываются нюансы в

изображениях лиц.

К тому же, в краснофигурной росписи изображение лежит ниже фона,

"за ним", углубленно. Это достигается большой толщиной  лака или

фаянсового теста, покрывающего фон. Изображение все больше становится

рельефным. Совсем оно исчезнет лишь в эпоху эллинизма, когда в моду

войдут простые цветные вазы, украшенные лишь рельефными18

изображениями. Но удивительно, что чёрнофигурный метод более

архаический, но и отражающий более глубинный синтез поверхности и

рисунка, сохранился в Греции дольше краснофигурного.

Делали афинские мастера классического периода и белофонные

сосуды с цветными рисунками - лекифы. На лекифах чаще всего

изображались встречи живых с умершими и они, наполненные

жертвенным маслом, ставились в места захоронений.

Изменилось в афинской керамике и содержание изображения. С одной

стороны, всё чаще стали появляться мифологические мотивы, связанные с

винопитием. Многочисленные пиры, игры, связанные с дионисийским

культом, буквально заполоняют поверхности сосудов. С другой стороны,

сосуды всё больше становятся атрибутами богов и богинь. Соответственно,

появляются на сосудах и их изображения

Завершением долгого пути развития греческой керамики некоторые

считают 317 г. до н. э., когда правитель Афин Деметрия Фалерскпй издал

закон, запрещавший роскошь.

И лишь ненадолго, в эпоху этрусского Рима, возвращается старое

ощущение сосуда как тела. Здесь часто звучит греческий афоризм "soma -

sema" ("тело - могила"). И появляются сосуды для хранения пепла усопших

- одни в виде тела  человека с руками, ногами и  головой; другие

напоминают человекоподобную урну; третьи украшены фигурой человека,

сидящей на сосуде; четвёртые скульптурно изображают человека (а то и

нескольких) за ритуальным пиром. Ведь по этрусским представлениям

переход в "иной мир" - это погружение в “вечный пир”.

1.3 Центры производства  российской керамики

Гжель

Гжель. Издревле под этим кратким названием подразумевается

местность, расположенная на юго-востоке Московской области,

включающая несколько десятков деревень и сёл, жители которых были19

виртуозами керамического ремесла: жгли-обжигали глиняную посуду. Так

основная деятельность местного населения и дала название региону.

Высококачественные гжельские глины послужили основой для

широкого развития керамического производства, которое появилось на

Гжельской земле в 4 в. до н. э. С тех пор прошли столетия, мастерство

совершенствовалось. С 1339 года, момента первого документального

свидетельства в духовной грамоте Великого князя Ивана Калиты, Гжель

фигурирует как центр керамического производства в России, поставщик

Царева Двора богатый высококачественным сырьем – глинами – и

профессиональными мастерами [3, С., 17].

Гжельские мастера находились в постоянном поиске новых

технологий, форм, декора. До 14 века Гжель производила гончарную

посуду, в 17 веке – «чёрнолощёную» керамику, «муравленую» посуду.

В 18 веке к Гжели приходит слава крупного гончарного района,

производящего художественную майолику. В начале 19 века в результате

экспериментальных работ по созданию фарфора был получен так

называемый «полуфаянс», роспись которого выполнялась синей

смальтовой краской. И как высшее достижения керамического искусства –

с 1806 года – освоен выпуск фарфора. Какой бы материал не использовали

Гжельцы, образное содержание, композиционные приёмы, художественно-

стилевые особенности были типичны только для данного региона.

Появившийся в начале 19 века. Фарфор отличается яркой многоцветной

росписью с использованием золота, люстровых красок.

Развитие капитализма в России привело к промышленному кризису.

Народное искусство быстро вырождалось и на рубеже 19-20 веков пришло

к полному забвению.

Своим новым рождением в 1940-х годах Гжельский промысел обязан

учёному искусствоведу А.Б. Салтыкову, художнице Н. И. Бессарабовой и

местным мастерицам Т. С. Дунашовой, Т.С. Ереминой и др. При

разработке нового, современного стиля в фарфоре за идею был взят20

принцип сочетания белого фона с синей росписью, существовавший в

начале 19 века на изделиях из полуфаянса, но в 1940-е годы

унаследованная от предшественников техника претерпела коренные

изменения: используется иной современный материал- фарфор, а так же

новые керамические краски- высокотемпературный подглазурный кобальт.

В 1978 году ведущим художникам Н. И. Бессарабовой, Т. С. Дунашовой, З.

В. Окуловой и Л. П. Азаровой « За достижения в возрождении,

становлении и развитии искусства Гжели, в создании современного стиля

гжельского фарфора с подглазурной росписью кобальтом» присуждена

Государственная премия им. И. Е. Репина.

Гжельские фарфоровые изделия изготовляют из глины путем обжига

модели изделия при высокой температуре. Роспись наносится вручную

кобальтовыми красками и является подглазурной, что гарантирует роспись

от временного "выгорания"[7, С., 33].

Скопинская керамика

Скопинский гончарный художественный промысел - традиционный

центр народного искусства на рязанской земле. Своим возникновением

промысел обязан глине, залегающей в больших количествах в

окрестностях города Скопина. Глиняная посуда в местах, где позднее

появился город Скопин, делалась еще во времена Киевской Руси. В этой

посуде сбивали масло, заквашивали тесто, хранили молоко, воду, квас.

Годом рождения скопинского гончарного промысла считается 1640-й.

В этом году в переписи населения появилось первое имя скопинского

гончара - Дёмка Киреев, сын Берников [24, С. 3].

Скопинский гончарный промысел развивался как и многие другие в

России, производя гончарную посуду для крестьянского быта, печные

трубы, кирпич, черепицу. Но во второй половине 19 века в Скопине

появилась отрасль, прославившая его далеко за его пределами, -

производство глазурованных фигурных сосудов и подсвечников,21

многоярусных, украшенных сложной лепниной, выполненных в виде

диковинного зверя или с фигурами птиц, рыб и животных.

"Ничего равного этим  произведениям русского народного  искусства

мы не видем среди скульптурных, посудных изделий других народов", -

так оценивал изделия скопинских мастеров конца 19 - начало 20 веков

один из крупнейших русских искусствоведов А.Салтыков.

Спрос на декоративные изделия поощрял мастеров делать их на

продажу. Фантазийные фигуры возили на праздничные базары в Москву,

Рязань, Липецк, а также в города южной России и на Украину. Их охотно

покупали любители "экзотики" народного искусства, коллекционеры,

иностранцы.

Достаточно быстро Скопин приобрёл невиданную популярность.

Изделиями скопинских гончаров стали пополняться крупнейшие музеи

России. Благодаря этому, современный посетитель Московского

Исторического и Историко-архитектурного музея-заповедника может

ознакомиться с прекрасными коллекциями скопинских работ конца 19 -

начала 20 века.

В 1902 и 1913 годах скопинские изделия экспонировались на

кустарных выставках и были неоднократно отмечены наградами. В 1900

году они были представлены на выставке в Париже.

Скопинский промысел всегда отличался широким ассортиментом

изделий, буйством фантазии, исключительной смелостью пластических