Всё о шедеврах Мстёры

Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. Левкас состоит из толченого просеянного мела с добавкой воды и клея. Хорошо размешанная масса доводится до густоты сметаны, затем накладывается специальным шпателем на грунтуемую поверхность. После высыхания грунт соответствующим образом обрабатывается и шлифуется до глянцевитой гладкости. С освоением нового материала – папье-маше – необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие Мстеры от Палеха. Но, наряду с положительными качествами, здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия.

Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая  связь живописного решения с  самим предметом. Поэтому белильная  подготовка грунта в палехской миниатюре  делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной тональности, с учетом лепки формы, в тенях – слабее по тону, на свету – плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и технические возможности роскрыши.

Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную форму горки или дерева.

При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким способом выполняемая роскрышь, занимала основную часть рабочего времени. Она была подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому поводу А.Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто процентов времени и только десять процентов используется на техническую обработку деталей.

Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские художники его использовали. Он открывал более широкие возможности в моделировании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной декоративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего положительного нельзя сказать. На примере творческого опыта народного художника РСФСР И.А. Фомичева можно убедиться, что новый технический прием получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит декоративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает Мстеру от других родственных художественных промыслов.

Всякий стиль характеризуется  целым рядом признаков. Главный  из них – специфика образной выразительности, которая в искусстве определяется внутренним и внешним содержанием  изобразительной формы. В основе мстерского стиля лежит условная форма изображения, исходным началом которой были каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного языка, иносказательности понятий и представлений. Все это своей долей вошло и в новое искусство Мстеры.

 

7. Мстерская вышивка.

«Мстерская вышивка» - одно из старейших в России предприятий народных промыслов с богатейшими традициями художественной вышивки.  
Искусство вышивальщиц Мстеры, известное с XVII века, не только сохранено, но и получило широкое развитие в современном декоративно-прикладном искусстве.

История промысла насчитывает несколько  столетий. Его основу заложили в 18 веке монахини женского монастыря Иоанна Милостивого, украшавшие золотым и  серебряным шитьем по бархату и атласу предметы церковного ритуала - хоругви, плащаницы, воздухи. В 18 веке была распространена вышивка по бархату и атласу золотом и серебром.

Одна из самых красивых и нарядных вышивок - белая гладь с изящными мелкими узорами растительного  орнамента на тонких хлопчатобумажных тканях. Белая гладь - вышивка белыми нитками по белому полю - славится своими ажурными сетками, разделками, высоким  качеством, не имеет лица и изнанки, одинаково красиво смотрится  с обеих сторон. Мстерские мастерицы искусно создают самые сложные орнаменты, воспроизводят архитектурные формы и изображения человеческих фигур. Считается, что этой сложнейшей техникой (включающей до 200 различных разделок) владеют в совершенстве только вышивальщицы Мстеры. 

Вышивка цветными нитками по тканям, цветная гладь, или так называемый «владимирский шов», в умелых руках  мстерских мастериц удивляют сказочной красотой. Шов выполняется крупными стежками с преобладанием красного цвета. 

В настоящее время и изысканная белая гладь, и цветная вышивка  используются в изготовлении художественных изделий, нарядной одежды, белья, предметов  интерьера. Современные мастера  промысла успешно продолжают художественные традиции мстерской вышивки, передают свой опыт молодым. 

Изделия с мстерской вышивкой, демонстрировавшиеся на многих международных выставках, покорили ценителей во всем мире. Произведения мастеров промысла украшают экспозиции ведущих музеев России и других стран.  

Вышивка белой  гладью. В середине 19 века в Мстере сложился местный тип вышивки белой гладью с миниатюрными растительными узорами по тонким белым хлопчатобумажным тканям - маркизету и батисту. Изысканные гирлянды и букеты украшали постельное и столовое белье, портьеры, женскую и детскую одежду. Сложной техникой мстерской белой глади, владели большинство жительниц села, а традиционное для монастырского шитья высокое качество сделало их продукцию очень популярной на российском рынке.             

Организация артели. В 1923 году в Мстере была организована артель художественной вышивки (ныне строчевышивальная фабрика). До середины 1930-х годов изделия мстерских вышивальщиц в основном шли на экспорт.

В 1940-1950-х годах в мстерскую белую гладь пришли сюжетные мотивы - темы из русских сказок, песен, жанровые сцены. Сохранились и традиционные травные орнаменты, в которые часто включаются миниатюрные фигурки птиц.          

Использование «владимирского шва». В 1950-х годах мстерские мастерицы стали использовать технику цветной владимирской глади, прежде широко бытовавшую на Владимирщине (в настоящее время сохранилась также в городе Александрове). Так называемые «владимирские швы» - яркая красочная вышивка крупными стежками красной нити (мулине, пасма, шерсть) с небольшими вкраплениями синего, зеленого и желтого цветов - применяются преимущественно для оформления женской одежды и столового белья.            

«Русская гладь». В то же время в Мстере сложился и новый тип вышивки - «русская гладь»: растительный узор выполняется швом «вперед иголку» по прямой нити ткани рядами стежков, плотно прилегающими друг к другу. Вышивку дополняют разнообразные «разделки» - стяги, мережки, ажурная сетка или сетка по ткани.

Большой вклад в развитие мстерской вышивки внесли художницы В. Н. Носкова, Т. М. Дмитриева-Шульпина, Н. М. Короткова, виртуозные вышивальщицы В. Г. Живарева, З. П. Сенькова, Е. В. Зайцева, Т. С. Воронина и другие. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Мстёра – один из уникальных центров русской национальной культуры на древней земле близ Владимира  и Суздаля.  
Слободу окружали малоплодородные земли, а водный путь через Клязьму, Оку и Волгу соединял ее со всеми поволжскими городами. Это способствовало развитию ремесел, и одним из главных было иконописание.  
Возникнув в 17 веке в Богоявленском мужском монастыре, иконопись в середине 18 века широко распространилась на всю слободу, став основным занятием мужского населения. Иконописные мастерские постепенно выросли. Из небольших семейных, в довольно крупные мастерские, с числом наемных иконописцев до тридцати человек. Наиболее известными были мастерские С.А. Суслова, И.П. Догадина, В.О. Шитова.  
 Иконописный стиль Богоявленской слободы 18 века во многом определялся культурными запросами старообрядчества, которое находилось в явной и скрытой оппозиции к официальной церкви. Старообрядцы считали образцовой иконопись древнего Новгорода, Москвы 16 века, северные «поморские письма». 

Этот стиль проявлялся в сдержанном темноватом колорите, умеренном пользовании золотом, сильном строгом рисунке, плоскостности, орнаментальности. 

Было и второе стилистическое направление, основанное на элементах  барокко и классицизма и определившееся с середины 18 века в академическую религиозную живопись. Но она распространения среди мстерских иконописцев не получила. 

К началу 19 века складываются прочные торговые связи Богоявленской слободы с отдаленными уголками России и с Балканскими странами. Бродячие торговцы иконами и книгами – офени ходили в Румынию, Сербию, Болгарию, на Урал и в Сибирь. Налаживая экономические взаимоотношения, они попутно укрепляли и духовные связи иконописцев, обогащали их знанием традиций, обычаев, образа жизни различных народов, пониманием их национальных особенностей.  
В этот период иконописцы работали не только в самой Мстёре, они приглашались для росписи церквей, на реставрационную работу в Москву, Санкт- Петербург, Новгород. 

Став известными, мстерские иконописцы, мастера старинной иконы братья Чириковы, М.И. Дикарев, В.П. Гурьянов работали в конце 19 века в Москве в лучших иконописных мастерских, открыли в последствии свои, куда приглашали наиболее талантливых земляков. Здесь выполнялись заказы богатых старообрядцев и высокопоставленных особ царского двора. Это были дорогие, написанные под старину иконы или работа по реставрации.  
О широкой известности мстерских иконописцев свидетельствуют коллекции икон Государственного Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи и многих частных собраний. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1. Бакушинский А. В., Василенко В. М. Искусство Мстёры. М.; Л., 1934.
2. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия.
3. Валиков Г. Г. Краски Мстеры. М., 1959.
4. Воронова Л. И. Владимирские швы. М., 1952.
5. Воронова Л. И. Мстерская белая гладь. М., 1954.
6. Дмитриев Н. Г. Мстера рукотворная: Рассказы об искусстве лаковой миниатюры и ее мастерах. Л., 1986. 438 с.
7. Искусство Мстеры: Каталог экспозиции Мстерского художественного музея. Владимир, 1996.
8. Тренев Д. К. Иконопись мстерцев. М., 1903.
9. Коромыслов Б. Лаковая миниатюра Мстеры. Л., «Художник РСФСР», 1972. 166 с.
10. Коромыслов Б.И. Мстера (серия «Народные художественные промыслы») М., «Планета», 1970.
11. Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М., 1957.
12. А. А. Тиц. По окраинным землям Владимирским (Вязники, Мстера, Гороховец) М., 1969.
13. Пиголицина Ф. Мстёрский летописец. Ярославль: Верхне-Волжское книжное изд-во, 1991. 336 с.