История кинематографа

МОУ «Средняя общеобразовательная школа № 30

с углубленным изучением отдельных предметов»

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

по истории России

на тему: «История кинематографа»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Бийск, 2008

 

Содержание

 

 

Введение

 

Если глаза это зеркало души, то кинематограф это зеркало нашей жизни. С момента его появления появилась возможность видеть зеркальное отображение нашей истории. Кинематограф сохранил в себе и передал миллионам людей практически все моменты нашей истории. Но мало кто задаётся вопросом: «А какова же история кинематографа?»

 Сегодня сложно представить, что в момент своего появления  кинематограф не имел ничего  общего с искусством и являл  собою диковинное техническое  изобретение, предназначенное для  показа на вертикальном белом  экране фотографических снимков в движении, даже изобретатели аппарата «Синематограф» братья Огюст и Луи Люмьер не предполагали, что их детище ожидает такое великое будущее.

В данной работе изучена мультипликационного кино советского периода как социального и культурного феномена, оказывавшего влияние на разные сферы жизни детей и их родителей.

Таким образом, исходя из выше изложенного, целью работы является изучение истории кинематографа в мире и Украине.

Задачи:

Рассмотреть вопрос появления кинематографа

Изучить проблемы кинематографа

Выяснить историю появления кинематографа в Украине.

Гипотеза исследования: советская идеология оказывала серьёзное влияние на мультипликацию в СССР, которое заключалось в трансляции политического курса страны, в целенаправленном конструировании советской системы ценностей.

 

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА

 

Первые кинопоказы фильмов братьев Люмьер в России состоялись в мае 1896 года. Они прошли в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа. Через несколько недель операторами компании Люмьеров были осуществлены первые документальные съёмки (коронация Николая II). Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — кино- и электроаппаратуры, химикалий, пленки. Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался прокатом импортных фильмов и эпизодическими съёмками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа). Исключением были документальные съёмки эпизодов из жизни царской семьи, которые начиная с 1897 года регулярно, делались оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года — А. К. Ягельским, который получил монополию на создание и распространение таких кинолент.

4 мая 1896 года в Петербурге в  летнем увеселительном саду «Аквариум» был открыт первый в России коммерческий кинотеатр.

В начальный период распространения кинематографа зрителям предлагались фильмы исключительно иностранных кинофирм. Начавшие первыми массовый выпуск кинолент братья Люмьер очень скоро потерпели поражение в конкурентной борьбе. Их опередила фирма братьев Пате, которая усовершенствовала киноаппарат и стала выпускать отдельно съемочные камеры и кинопроекторы. Именно аппараты Пате получили широкое распространение во всем мире, в том числе и в России. Фирма Пате наладила и производство фильмов и киножурналов. В основе первых фильмов лежал цирковой и эстрадный аттракцион. Позже кинематограф повернулся лицом к театру и стал активно утверждаться в жанре экранизации.

Процесс кинопроизводства был простым и скорым: сценаристы писали перечень сцен, сочиняли эффектный заголовок и рекламу, далее за несколько дней эти сцены снимались на пленку, делались титры. Для обеспечения коммерческого успеха общего дела на кинофабрике съемки шли непрерывным потоком.

Вопреки сложившемуся представлению о том, что ранний период истории кино воплощен в черно-белую форму, следует заметить, что киноленты начала ХХ в., хотя и снимались на черно-белую пленку, но зачастую имели цветное изображение. Такие фильмы называли «раскрашенными», поскольку их действительно раскрашивали вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельных для каждого цвета. Позже для придания цветности киноленте использовались специальные машины «Кинемаколор». По воспоминаниям Луи Форестье, прошедшего курс обучения кинопроизводству на фабрике «Гомон», технологически процесс создания «цветной» ленты в начале 1900-х гг. выглядел так: «После проявки негативы поступали к оператору, который их осматривал, отбирал нужные дубли и на специальном бланке давал указания, как печатать и окрашивать позитив. В те времена все позитивы окрашивались химическим виражом или анилиновыми красками. Так как ночные съемки не производились, то, когда нужно было изобразить ночь, позитив окрашивался в темно-синюю краску. Утренние сцены окрашивались в розовый, дневные в светло-оранжевый или желтый, сцены в декорации — в темно-оранжевый, сцены пожаров — в темно-красный. Конечно, эффект получался примитивный, но, привыкнув, зритель большего пока не требовал».

 

1.2 Кинематограф 30-50 –х гг

С 15 по 21 марта 1928 года в Москве состоялось Первое Всесоюзное партийное совещание по кино. В резолюции, принятой по результатам докладов, прочитанных на этом совещании, помимо пунктов предсказуемых (иначе бы не созывалось такое совещание) — усиление роли партии в кино, повышение “идеологической выдержанности” фильма и т. д. , был сделан основной вывод, на наш сегодняшний взгляд, идущий вразрез с политикой социализма. Публикуя по свежим следам киносовещания статью об итогах его работы, журнал “Рабочий и театр” пишет: “Совещание решительно осудило противопоставление идеологии — коммерции, установив неразрывность и необходимость наличия того и другого для успешного развития советской кинематографии” [3] . Установка на развитие не просто развлекательных жанров, а на откровенно-коммерческое кино была явным ударом по интеллектуалам, создавшим в 20-е годы мировую славу советскому кинематографу, но отдалившие его от зрителя, не желавшего смотреть монтажные шедевры на тему революции с “героем-массой” и без захватывающего сюжета.

Ответом на решения партсовещания была дискуссия [4] , развернувшаяся вокруг двух фильмов следующего года: “Новый Вавилон” (Г. Козинцев и Л. Трауберг) или “Танька-трактирщица” (р. Борис Светозаров)? Иногда шедевр проката 1929 года сравнивали с главным шедевром советского интеллектуального кино, и тогда дискуссия называлась: “Броненосец Потемкин” или “Танька-трактирщица”? В обоих случаях это была по сути дела дискуссия о форме — понятной, либо непонятной широкому зрителю.

“Новый Вавилон” и “Танька-трактирщица” предлагали два пути развития советского кино в 30-е годы, на рубеже которых они были сделаны: фильм Козинцева и Трауберга, снятый под влиянием статьи Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже — “Четвертое измерение в кино”, суперсложно смонтированный, тонкий, с атональной музыкой Шостаковича, предлагал двигаться дальше по пути киноавангарда; фильм Светозарова, ясный, нарративный, с увлекательным, по сути дела, детективным сюжетом, с простыми и понятными героями — указал ту дорогу, по которой советское кино и пошло.

При этом было нечто, что объединяло эти два фильма, и таким образом безоговорочно предвосхищало последующее десятилетие: это тема разрыва человеческих связей, говоря в нашей системе моральных ценностей — тема предательства, возникающая в обеих картинах как итог развития сюжета. В финале “Нового Вавилона” крестьянин-солдат (Петр Соболевский), надеясь купить себе жизнь, роет могилу для своей возлюбленной (Елена Кузмина), которую должны расстрелять враги Парижской Коммуны. Этот самый финал, кстати, и спас создателей авангардисткого шедевра, по воспоминаниям Трауберга, обеспечив им неожиданную поддержку РАПП'а в лице одного из его руководителей, писателя Александра Фадеева, выступившего на решающем киносовещании со словами о том, что ФЭКС'ы ступили на правильный путь реализма, показав, что крестьяне разрушили Парижскую Коммуну, и не побоявшись впервые в истории отечественного кино дать трагический финал историческому фильму. Поскольку ситуация была трактована не просто как предательство невесты женихом, а как предательство Парижской Коммуны крестьянами, то вещи назывались своими именами — речь шла именно о предательстве. В фильме Светозарова “Танька-трактирщица” (второе название — “Против отца”) героиня, дочка трактирщика, мечтающая стать пионеркой, подслушивает и выдает злодейский замысел отца об убийстве школьного учителя. Заговор предотвращен, отца арестовывают, девочку принимают в пионеры, трактир переоборудуют в советскую чайную. Характерна последняя реплика фильма: “Теперь ты наша” — что значит: ты предала отца земного, и таким образом ты теперь вошла в нашу коллективную семью.

С момента возникновения советского кино его создатели были одержимы идеей создания нового человека, достойного жить в новом, коммунистическом мире, и такой искусственный человек в первую очередь начал создаваться кинематографом [5] . Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом вселенной, зародить советского кино-гомункулуса [6] , окрестить его в купели атеизма [7] и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма [8] в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell'arte [9] . К концу 20-х, как мы видим, эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф — отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма. В этом смысле характерен документ “Итоги и перспективы кинематографии в СССР” 1927 года, написанный в процессе подготовки вышеупомянутого первого партсовещания по кинематографии, обнаруженный российским киноведом Екатериной Хохловой в архиве “Совкино”. В этом документе, в частности, говорилось о том, что “кино является главным конкурентом церкви в Советском государстве и главным проводником коммунистических идей” [10] . Фильмы с новой моралью, пересматривающей заповеди христианства, волной хлынувшие на экран в 1929 году (“Черный парус” Сергея Юткевича — приемная дочь помогает комсомольцам в борьбе с ее приемным отцом-кулаком; “В город входить нельзя” Юрия Желябужского — профессор доносит в органы на сына-диверсанта и др.) были как бы ответом на требование партии, проповедью новой, социалистической нравственности, провозглашенной кинематографом.

К рубежу 30-х годов, таким образом, кино готовит модель новых семейных отношений, отказ от традиционной семьи в пользу коллектива, замены личных связей общественными.

В оценке советских фильмов 30 - 50-х годов XX века ныне господствует не эстетический критерий, а сугубо политический, антисоветизм во всех его видах, говорят лишь о запретах, а содержание знаменитых комедий всячески выхолащивается. Это те же приемы «адаптации» и «снижения» по отношению к классике и высоким идеям, что проявилось впервые в России в начале  XX века в бульварной беллетристике, в наши дни снова заполонившей книжный рынок. Буржуазная эпоха вновь диктует свои вкусы, тем более что эти приемы «адаптации» и «снижения» от антисоветизма до порнографии хорошо оплачиваются. Здесь причины плачевного состояния российского кинематографа сегодня и вообще СМИ в России. 

Как ни удивительно, у меня есть преимущество по отношению к нескольким поколениям, вступавшим в жизнь в течение XX века в России: я вступал в жизнь в 30 - 40-е годы на Амуре и как бы снова в 50-е годы на берегах Невы, и вновь в 60-е годы, а в 70 - 80-е весь окунулся в эпоху начала века в России, с расширением странствий вплоть до эпохи Возрождения и классической древности. 

При этом я не чувствую своих лет, мое восприятие мира и искусства, сферы поэзии, вечно юной, словно возвращает мне юность. Хотя я родился, казалось бы, в далекой глуши, я еще в раннем детстве увидел немало фильмов, разумеется, 30 - 40-х годов, которые я вновь и вновь смотрел с интересом в течение жизни, с воспоминаниями и новыми глазами, как перечитывал классику всех времен и народов. Словом, у российского кинематографа есть своя классика, первый и высший всплеск которой «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна.

К 10-летию Октябрьской революции Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым создает фильм «Октябрь». В нем впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Говорят, Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции. 

Но это внешний подход, а суть в том, что романтическая эпоха рубежа столетий в России в условиях революции достигла высшего взлета, с рождением трагического мифа, основы классического искусства, в данном случае киноискусства во всей его первозданной новизне. Эпоха и мировосприятие людей, несмотря на скудные условия быта, что только видят ныне, были пронизаны высокими и светлыми порывами, что зазвенело в песне и в комедиях 30 - 50-х годов.

В 1929 году Эйзенштейн вместе с Тиссэ и Александровым отправляется в заграничную командировку. Пишут, это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзенштейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гамбурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антверпене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссера. Как мало это похоже на стенания эмигрантов, того же Бунина.

С июня 1930 года Эйзенштейн со своими спутниками в Голливуде. При финансовой поддержке Эптона Синклера, члена социалистической партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!». «Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здравствует Мексика!» согласно договору остался в США.

Отзывы современников об отснятом материале были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравствует Мексика!» - лучшее произведение в мировом кино. Замысел режиссера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Говоря образно, он мечтал показать душу Мексики. Речь шла о мексиканской революции.