Петербургская школа академического рисунка в XVIII- XIX веков

  Выводы по I главе

Итак, только XVIII веке рисование как общеобразовательный предмет начинает получать широкое распространение. В это время Россия становится могущественной державой. Значительно расширились торговые и культурные связи страны с другими государствами. Дворянство начинает заимствовать европейскую культуру. Бурно развивается промышленность, градостроительство, науки и прикладные искусства. В связи с развитием экономической и общественной жизни страны резко возросла потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой, умеющих чертить и рисовать.

Появляются  оригинальные идеи и в области  педагогики, имевшие большое значение для развития культуры и просвещения. Одним из выдающихся русских деятелей просвещения XVIII века был И. И. Бецкой. Он был организатором новых учебных  заведений, и в частности Воспитательного  училища при Академии художеств, в основу которых им были положены передовые педагогические принципы.

Распространению рисования как общеобразовательного предмета способствовала деятельность великого русского ученого М. В. Ломоносова. Он сам много занимался рисованием и прекрасно понимал его роль и значение в развитии научно-технической  мысли, в развитии народных ремесел. Следует отметить, что вопросы методики преподавания искусства, вопросы педагогических систем художественных школ ни в истории развития педагогической мысли, ни в общепедагогических исследованиях даже не упоминаются. Читая теоретические труды по педагогике, невольно складывается впечатление будто бы искусство вообще никогда не преподавали или что ученые-педагоги считают педагогические идеи в искусстве не заслуживающими внимания.

II глава. Особенности преподавания академического рисунка Петербургской школы.

2.1. Особенности  методики преподавания в Академии художеств.

.В 1758 году по инициативе И. И. Шувалова в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников. Здесь начала формироваться новая методика преподавания рисования. В меценатстве Шувалова была ясная, четкая идеология: развить в России науки и искусства и доказать миру, что русские люди, как и другие народы, могут достичь успехов во всем - только создайте им условия![17]

Основным  учебным предметом в академии был рисунок.

В первом Уставе Академии художеств Шувалов писал: «Следовательно, к достижению всего вышеписанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может».[3]

Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет  академии выдавал авторам награды  — малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось  в актовом зале «при игрании труб и литавров».

Чтобы развивать  у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к  искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. После Шувалова академия сохраняла  эту традицию многие годы, и она  приносила делу большой успех, воспитывала  у учеников чувство глубокого  уважения к искусству и к академии. Так, Н. Рамазанов в своих воспоминаниях  писал: «Величие здания поразило меня; мне казалось, что в нем обитает  святыня, живут полубоги, и полубоги эти — рисуют и пишут красками!».

 Академия снабжала учеников всеми необходимыми для работы материалами: бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и лаками.

По инициативе скульптора Жилле в 1760 году при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось  изучению анатомического строения человеческого  тела. Здесь тщательно изучается  скелет и «ободранная фигура», как  тогда называли анатомический муляж.

 В это  время рисунок помогал значительно  продвигать вперед дело художественного  образования. Н. Рамазанов писал  по этому поводу:

«Рисовальный  экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном изучении; вместе с тем он составляет эпоху  ученической жизни, в которую  каждый обрекший себя искусству меряет и мало-помалу сознает свои силы. Рисовальный экзамен — градусник, указывающий на талант избранника или  на бездарность труженика».[11]

Первая половина XIX века была временем наивысшего расцвета академической школы рисунка. В  этот период было много сделано в  области теории и методики обучения рисованию. Над проблемами учебного рисунка и методикой его преподавания работают такие прославленные художники, как Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов и многие другие. Большой интерес представляют теоретические труды И. И. Виена, А. Войцеховича, И. В. Буяльского, Г. А. Гиппиуса, А. Галича, А. П. Сапожникова, учителя  рисования Скино.

К началу XIX века русская академическая школа  рисунка становится лучшей в Европе. Она не только утверждала свое право  считаться первоклассной школой, но и раскрывала роль и значение методики в деле художественного  образования. Много нового в этот период вносится и в систему академического образования и воспитания художников, в утверждение реалистического направления в искусстве.

В Академии художеств начинается серьезное  научное изучение натуры. Здесь в  данный период курс анатомии ведет  талантливый педагог, известный  ученый, адъюнкт-профессор Медико-хирургической  академии И. В. Буяльский (1789-1866). Он читает лекции не в аудитории с кафедры, а в анатомическом театре; воспитанники Академии художеств изучают анатомию не по таблицам и экорше, а на специально подготовленных трупах. Буяльский сам препарирует их на глазах своих учеников, наглядно объясняет закономерности строения человеческого тела, подробно показывает действие каждого мускула, характерные особенности строения формы костей и сухожилий. Согласно методической установке Буяльского, знание пластической анатомии помогает художнику сознательно изображать фигуру человека, правильно и убедительно передавать в рисунке особенности движения живой человеческой фигуры.

Талантливый хирург-анатом, имевший глубокие научные  познания в области пластической анатомии, любящий искусство и  хорошо понимавший задачи художественного  образования, Буяльский давал своим  воспитанникам такие знания, каких  не получали ученики в прославленных  академиях художеств Европы. Просматривая анатомические рисунки Шебуева, выполненные им во время пенсионерского пребывания в Италии, Буяльский отмечал, «что трупы, с которых Шебуев рисовал  в Италии, вероятно, были приготовляемы  для учения врачей, а не художников, ибо для последних сии приготовления  должно делать совсем другим образом, а именно: сколько можно сохранить  в них при снятии кожи ту самую  форму, которую они под ней  имеют, когда человек в живых  еще находится». И далее: «Чтоб  доказать справедливость своего заключения, г-н Буяльский приготовил один труп и представил его в этом виде г-ну Шебуеву. Сей истинный художник, удостоверясь, что новое анатомическое приготовление  г-на Буяльского гораздо превосходнее тех, которые он в сем роде видел в Италии »[3].

В этот период в рисовальных классах воспитанники академии досконально изучают натуру, внимательно наблюдают за каждой деталью формы, тщательно ее прорисовывают. Профессора академии следят за тем, чтобы  натура была изображена не только правильно, но и выразительно, чтобы ученики  изображали натуру такой, какой она  находится перед ними в действительности, а не была похожа на мертвый гипс.

Отмечая это  общее направление в методике преподавания академического рисунка, А. И. Иванов начинает даже беспокоиться — правильный ли метод преподавания избрала академия, не следует ли взять курс, которого придерживаются европейские академии. В своем  письме к сыну от 9 мая 1839 года он пишет: «...теперь у нас в Академии, с  преподаванием воспитанникам теории изящных искусств г. Григоровичем, строго держатся правила копировать натуру, что и весьма похвально, особливо когда натура предъявляется в  хорошем виде, но как это бывает очень редко и даже невозможно найти человека во всех частях совершенным, то не следует ли те его несовершенства дополнять тем, чему художник научается  предварительно в гипсовом классе, рисованием с антиков, и не должно ли приучать молодых людей к тому заблаговременно, чтоб не сделать их слепыми подражателями натуре без разбора». А. И. Иванов боялся потерять классическое направление в методике преподавания рисунка, предусматривающее штудирование антиков. Он не учитывал, что чрезмерное следование античным канонам и классическим формам античных скульптур может привести к другой крайности — к отходу от реальной действительности, к идеализации, к потере внимательной академической студии.

Опасения  А. И. Иванова были напрасными, время  показало, что академией был избран правильный метод преподавания, давший прекрасные результаты. Все новое  в методике преподавания рисования  было закономерным развитием форм и  методов обучения, которые были заложены еще А. П. Лосенко (рис2.1). Именно в этот период из академии выходят такие блестящие рисовальщики, как О. А. Кипренский, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, К. П. и А. П. Брюлловы, Ф. А. Бруни и многие другие. В своих академических рисунках они смогли не только показать высокие профессиональные навыки, но и ярко проявить свою индивидуальность. Это легко проследить на примерах выполнения учебных заданий.(Приложение №4,5)

Работая над  учебным рисунком, молодой рисовальщик  познавал законы природы и законы построения изображения. Главным в  этом деле было твердое знание схем, правил и канонов, которые помогали художнику в дальнейшем успешно  справляться с творческими задачами. В композиционных набросках Кипренского  отчетливо видны академические  схемы конструктивного строения частей человеческого тела. Заученные  каноны и схемы построения формы  явились здесь отправной точкой в работе над рисунком, они выявляют конструктивную схему строения формы  головы, торса, локтевых и коленных суставов [18].

Подобно тому как правила в музыке и гармонические  схемы ложатся в основу творчества будущего композитора, так и в  рисунке правила, схемы и законы построения формы помогали художнику  заниматься творчеством. Некоторые  считают, что правила, схемы, каноны «сковывают» художника, однако практика показывает обратное. Схематический  рисунок дает достаточно ясное представление  о форме предмета, времени у  художника отнимает немного и, таким  образом, сосредоточивает все внимание художника на решении композиционного  замысла.

С этим доводом  трудно не согласиться. Но существует и такое мнение, что постоянное употребление схем в конце концов «засушит» художника. И это неверно. Кипренский с пятилетнего возраста заучивал в академии схемы и каноны построения живой формы. Позднее  они явились основой его творческой работы. В своих эскизах вместо реального изображения тела он постоянно  употреблял схемы. Это мы видим, например, в изображении богоматери в круге, в фигуре Аполлона. Однако это не сделало его искусство условным. Наоборот, именно благодаря превосходному  знанию закономерностей строения формы  натуры он смог создавать необычайно жизненные и выразительные произведения искусства, как, например, портреты Г. Бакунина, Н. И. Салтыкова и героев Отечественной войны 1812 года.

Те же принципы построения рисунка мы видим и  у К. П. Брюллова. (Приложение №6) В рисунке лежащего натурщика мы ясно видим схему расположения косых и прямых мышц живота, характер грудных мышц и схему расположения костей грудной клетки. Канонизированные основы академического рисунка в начале построения изображения даются схематично, упрощенно; постепенно в процессе прорисовывания они принимают новые формы выражения, более живые и экспрессивные. Если внимательно присмотреться к рисунку грудной клетки и живота, то можно увидеть еле заметные линии конструктивной схемы торса . Вначале художник наметил схему, а затем стал уточнять характер формы по натуре и придавать ей реальную форму живого тела.[3]

Доскональное  изучение натуры было основным условием в академическом обучении рисунку. Здесь мы говорим об этом потому, что до сих пор еще в некоторых  художественных заведениях студенты и  преподаватели боятся тщательной проработки рисунка, считая, что этот метод может  воспитать натуралиста. В результате учебные рисунки не прорабатываются  в надлежащей мере, кисти рук и  ступни ног, как правило, не прорисовываются. В учебных рисунках прошлого века внимательно промоделирована каждая мышца, показаны даже кровеносные сосуды.

Профессора  академии, уделяя серьезное внимание академической студии, детальной проработке рисунка, в то же время большое значение придавали умению видеть большую форму, умению выразить в рисунке основную массу объема. Прекрасным образцом такой моделировки формы может служить рисунок П. Соколова. Этот и другие примеры — свидетельство не случайных достижений учеников Академии, а результат правильной методики обучения и воспитания художников. В этот период начинает получать свое развитие и рисунок по памяти. Правда, официального признания в системе курса рисования он еще не имел, но воспитанники академии уже сами почувствовали необходимость его и на свой страх и риск стали предлагать различные методы работы. Так, Ф. Толстой по совету оканчивающего академию О. А. Кипренского стал заниматься рисунком по памяти самостоятельно и придумал свою методику работы над ним. «Я придумал заготовить дома папку с такою же точно бумагой, какая была у меня в натуральном классе, для того, чтобы, приходя из Академии, рисовать на ней на память натуру, поставленную в классе, и так продолжал рисовать всю неделю. Так я делал при каждой новой позе натурщиков, а также при постановке групп. Позже я завел у себя большую деревянную доску, выкрашенную черной краской и вылакированную, на которой рисовал мелом, тоже наизусть, в натуральную величину те модели, которые ставились в натурном классе. Этот мною изобретенный способ учиться принес мне много пользы, потому что ускорил и много способствовал изучению натуры»[3].Развитию рисования как учебного предмета и методики его преподавания во многом содействовал президент Академии художеств А. Н. Оленин (1763—1843). Это был образованнейший человек своего времени, большой знаток не только живописи, скульптуры и архитектуры, но и музыки, литературы. Характеризуя деятельность Оленина, Н. Молева и Э. Белютин пишут: «Личные вкусы и убеждения нового президента, совпадая отчасти и с общими взглядами правительства, обусловливали особую активность Оленина в проведении отдельных официальных установок в отношении искусства. В то же время, будучи незаурядным организатором и хорошо разбираясь в вопросах методики преподавания и построения учебного процесса, Оленин немало сделал для укрепления Академии и дальнейшего развития ее педагогической системы. Его прямой заслугой было полное переоборудование академических классов и мастерских сообразно с требованиями современной методики, улучшение постановки преподавания ряда общеобразовательных, и специальных дисциплин, как, например, перспективы и анатомии, и, наконец, участие в пересмотре методики обучения рисунку, живописи и перспективы, который производился передовыми педагогами Академии на новой научной основе»[7].