Товарищество передвижников как явление демократической культуры второй половины XIX в

Помимо академической  к этому моменту в России начинает формироваться и новая школа реалистического искусства. Многие художники начинают затрагивать в своих работах более выразительно и широко жизнь простого человека. Именно в это время складывается национальная школа реалистической живописи со своими особенностями во многом обусловленными противоречиями общественного развития и напряженными духовными исканиями русской интеллигенции.⁵

Характерной, ставшей даже национальной особенностью русского критического реализма явилась ее ярко выраженная социальная окрашенность и направленность. Зарождение подобных противоречий между новой волной в искусстве, навеянной изменениями в политической и духовной сфере и старым установившимся миром уходящего классицизма, стало определенным базовым толчком, который вывел живопись на новую спираль развития.

Непосредственное зарождение структуры организации Товарищества передвижников связано с деятельностью  Г.Г. Мясоедова. До 1869 г. он проживал в Италии, где ему удалось сблизиться с Н. Ге. Оживленные беседы и дискуссии о дальнейшем развитии русской живописи и русского искусства между ними фактически предопределили возникновение идеи создания нового типа художественно-выставочного объединения.⁶

Безусловно, зная о существовании Артели художников, которая в то время составляли некую альтернативу Академии художеств, а также побывав на одном из «четверговых собраний» Артели, Г.Г. Мясоедов осознал, что она на тот момент уже обозначила свои притязания на чрезвычайно и важную роль, «первой независимой художественной организации, существовавшей без помощи Академии».⁷

Примерно в это же время, рассуждая об организационной модели строения Артели, Г.Г. Мясоедов пришел к выводу об объективной узости организационных  форм структуры Артели, поскольку  она включала в свой состав лишь небольшую группу петербургских художников.

По приезду в Москву Г.Г. Мясоедов знакомится с достаточно известными к тому времени художниками: Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым. Именно в беседах с ними, а не в кабинетах ответственных лиц рождается идея создания Товарищества передвижных художественных выставок России. Вскоре после этого начинается упорная и кропотливая работа по осуществлению этого замысла.

Нельзя обойти вниманием  тот факт, что дальнейшая судьба русской демократической живописи находилась в неразрывной связи с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок.

Возвратившись зимой 1868-1869 года из Италии, Г.Г. Мясоедов «бросил в Артель мысль об устройстве выставок каким-либо кружком художников».⁸ Артель с большим интересом и сочувствием приняла эту новую мысль, поскольку она заключала в себе не просто выход из непростого, сложившегося в художественно-изобразительной сфере положения, но и в целом – ощутимый шаг вперед на пути демократизации изобразительного искусства.

В 1869 году Санкт-Петербургская  Артель и группа московских художников: Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов и другие, решили создать объединение. Иван Николаевич Крамской позже в воспоминаниях отметит: «я призвал товарищей расстаться с душной курной избой и построить новый лом, светлый и просторный. Все росли, всем становилось уже тесно».⁹

Однако благородный и  прогрессивный порыв нужно было еще осуществить. Для этого необходим был устав, который регламентировал бы деятельность этой организации, и придавший бы ей официальный статус. После длительной и кропотливой работы Мясоедов вынес на обсуждение в среде московских художников первый проект устава Товарищества передвижных художественных выставок. Один экземпляр был направлен в Италию Крамскому и Ге, а второй в Санкт-Петербург в Артель. Крамской и Ге, вернувшись из Италии начали активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков.

Устав необходимо было утвердить  законным путем. «Это испугало некоторых артельщиков, которые забыли о своем бунтарском прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами».¹⁰ Принципиальная новизна идеи данной организации заключалась в том, чтобы, говоря словами Н.А. Ярошенко «вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех».¹¹

Желание приблизить народ  к искусству для художников 60-70-х  годов было теснейшим способом связано с идейно воспитательными задачами. Деятельность художника рассматривалась как некое общественное служение, призвание. Сюжеты и изобразительный язык живописцы старались сделать доходчивыми и понятными для каждого.¹²

В этот период в среде  художников происходило обсуждение не только проекта будущего устава Товарищества, но и самой формы организации. Какой она будет? Учредители Товарища в конечном итоге останавились на передвижной форме выставочной деятельности, поскольку именно она отвечала наиболее актуальным, демократическим веяниям того времени. Хотя уже сразу стало ясно, что данная форма организации будет гораздо обременительнее и труднее в своем осуществлении.

Делу организации передвижных  выставок весьма способствовало осознание  того, что повсеместно появился демократически настроенный зритель, заинтересованный в развитии именно реалистического направления в искусстве. В этом контексте появление передвижных выставок совпало с изменениями в том числе и в общественном сознании, с актуализацией искусства как некоего отражения социально-политической жизни в стране.

Задача данной организации  была сформулирована вполне конкретно: «создание такого рода объединения, которым управляли бы сами художники, сплоченные общностью идейных и творческих устремлений и которое взялось бы решить их материальные проблемы, способствуя реализации произведений».¹³

23 ноября 1869 года инициативное  ядро московской группы художников  направило в Артель предложение с просьбой объединиться с целью устройства «подвижных выставок» (слово передвижных появилось позже). К данному письму приложен Устав, который выносился в артели «на общее рассмотрение, при участии лиц, которых вы найдете полезным пригласить, вы могли бы довести его до надлежащей полноты и в этом виде доставить нам копию с него».¹⁴

В основу первого проекта  устава был положен первоначальный вариант его, написанный Г.Г. Мясоедовым. Претерпевший в процессе редактирования некоторые изменения он имел следующие разделы.

Раздел I. Цель устава, который содержал в себе следующее «Основание Товарищества подвижной художественной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами

русского искусства. Этим путем Товарищество старается расширить  круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений».¹⁵ Из данного раздела становится ясна форма выставочной деятельности и материальный фактор заинтересованности художника.

Второй раздел оглашал права новой организации: «Товарищество имеет право устраивать выставки художественных произведений во всех городах Российской империи».¹⁶ В дальнейшем станет понятно, что выставки производились не только в Росси, но и за ее пределами.

Третий раздел содержал информацию о составе и членстве в данной организации: «Членами Товарищества могут быть художники, не оставившие занятий, все члены Товарищества должны быть действительными членами». Эта формулировка определяет творческий характер данного художественного союза, поскольку продолжение гласит: «Картины, долженствующие составить выставку, должны быть написаны для нее (т.е. неизвестные публике)».¹⁷

Следующий раздел Устава именовался "О вступлении". В данную организацию могли вступить как достаточно известные художники, так и никому не знакомые живописцы. Согласно уставному документу, неизвестные Товариществу должны были представить свои работы на годичное общее собрание и по принятии их картин на выставку записывались членами Товарищества».¹⁸ Примечательно, что принцип вступления в товарищество являлся крайне демократичны для того времени, поскольку оставлял шансы для принятия только начинающих художников, которые в прежнее время могли оказаться на задворках искусствоведческой элиты.

Тем не менее, существовал  барьер в виде собрания художников, которое являлось, по сути, своеобразным экзаменом, способствовавшим выявлению действительно талантливых художников и исключению возможных случайностей.

Об обязанностях членов Товарищества можно узнать из следующего пункта, кроме того, здесь же оговариваются обязанности экспонентов, по организационным и творческим моментам деятельности. При анализе пятого раздела необходимо отметить, что приоритетным в данном пункте являлся вопрос о месте проведения общих собраний, а также их полномочиях «рассматривает действия управления... делает проверку приходно-расходных книг, избирает новых членов правления, принимает в члены правления товарищества …, назначает срок будущей выставки и производит раздел сумм, подлежащих разделу». ¹⁹ Анализируя данный пункт можно прийти к выводу, что деятельность Товарищества и его организация, были достаточно демократичны.

Остановимся подробнее на положении «о изменении устава». По своей форме этот раздел похож, скорее на письмо, которое написано в форме обращения к будущим участникам этой организации «тех, кто пожелал бы присоединиться  к нашей идее».²⁰ Помимо этого в данном пункте содержится планирование первой выставки сначала в Петербурге, затем в Москве, «а из Москвы в провинции».²¹ При этом самым главным условием существования товарищества провозглашалась «совершенная независимость от всех других поощряющих искусство обществ».²²

Четыре этих организационных  момента во многом и выразили суть идеи создания, выставочной деятельности и независимости Товарищества. Характеризуя данный проект устава, надо сказать, что это был первый официальный документ в истории Товарищества. Вот как описывал его Г. Мясоедов в своем письме к И.Н. Крамскому: «Хорошее дело, основанное на началах справедливости не должно компрометироваться, приноравливаться ко вкусам отдельных личностей. Успех выставки, несомненно будет находиться в зависимости от первого ее дебюта».²³ В своем ответе Крамской советовал Мясоедову непременно подать проект устава на утверждение министру внутренних дел А.Е. Тимашеву: «Когда будете подавать устав, хорошо бы Вы известили за дня 4 или за 5. Потому что есть возможность достать письмо к Тимашеву».²⁴

Остается только добавить, что данный вариант Устава был утвержден после того как по совету Г.Г. Мясоедова в сентябре 1870 г. 15 художников подписали прошение: «Его превосходительству, господину министру внутренних дел, генерал-лейтенанту, генерал-адъютанту Александру Егоровичу Тимашеву».

1.2 Проблема отражения  в творчестве передвижников демократизации  культуры в 70 - 90-х гг. XIX в.

С деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок неразрывно связана целая полоса в истории русского искусства, особенно семидесятые и восьмидесятые  годы — период наивысшего расцвета и подлинного торжества передовых  идей в нашем искусстве, время  создания замечательных шедевров национальной живописи. Товарищество передвижных художественных выставок возникло в 1870 году как новая форма объединения передовых, демократически настроенных художников. По словам одного из его организаторов, художника Г. Г. Мясоедова, Товарищество взяло на себя обязательство «знакомить Россию с русским искусством».²⁵ Художники-передвижники считали своей обязанностью широкую просветительскую деятельность; они всячески стремились приблизить к народу свое искусство, насыщенное ярким социальным содержанием. Ежегодные выставки Товарищества перевозились из города в город, привлекая повсюду множество зрителей. Таким образом, с помощью подобной формы деятельности новое идейно-реалистическое искусство становилось доступным не только сравнительно узкому кругу столичной публики, но и широким слоям населения страны.

Первая передвижная выставка состоялась в 1871 г. Передовая общественность достаточно бурно отреагировала на ее открытие, критики того времени В. В. Стасов и М. Е. Салтыков-Щедрин весьма позитивно характеризовали ее в своих статьях. В.В. Стасов по праву занял центральное место в критике этого времени. Он был не только соратником передвижников и участником «Могучей кучки», которой как музыкальный критик посвятил ряд работ, но и другом, дающим советы многим художникам. Достоинство статей Стасова заключается в рассмотрении произведений передвижников исходя из их идейного содержания и сопоставлении их с отражаемой действительностью.²⁶ В силу этого в анализе и оценке картин Перова, Неврева, Верещагина, Репина Стасов умел выявить их общественное значение.

Именно с момента открытия первой выставки и в течение фактически полувека Товарищество передвижников с честью выполняло свою благородную задачу. Именно творчество художников-передвижников определяет лицо русского искусства трех последних десятилетий XIX века. На протяжении всего этого времени Товарищество объединяло в своих рядах лучшие силы русского искусства. Почти все крупнейшие наши художники входили в Товарищество: И. Е. Репин и В. И. Суриков, В. Г. Перов и И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов и И. И. Шишкин, К. А. Савицкий и В. Е. Маковский, В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко и Н. А. Касаткин, В. А. Серов и И. И. Левитан и многие, многие другие. Хотя некоторые выдающиеся художники — баталист В. В. Верещагин, скульптор М. М. Антокольский, автор превосходных иллюстраций к «Мертвым душам» П. П. Соколов и ряд других — не принадлежали формально к числу передвижников, но и они в той или иной мере разделяли их взгляды, их идейно-творческие принципы.

Передвижники фактически продолжали и развивали дело, начатое художниками-демократами шестидесятых годов. Они сумели еще шире отобразить окружающую жизнь, увидеть в ней много принципиально нового в плане тематики картин, а многое и качественно переосмыслить. Критический реализм получил в искусстве передвижников свое дальнейшее развитие. Обличая социальные противоречия, столь явно обозначившиеся как в капиталистическом городе, так и в пореформенной деревне, передвижники создали ряд произведений огромной обобщающей силы. Но они значительно расширили и положительное содержание искусства критического реализма. Они стремились не только обличать несправедливое общественное устройство, но и найти, увидеть, показать людям светлые стороны народной жизни, которую они так глубоко знали и так горячо любили. При этом передвижники не были склонны к идеализации народа, не закрывали глаза на те или иные отрицательные черты, которые являлись неизбежным следствием его подневольного существования. Отражение бытовой жизни и социальных отношений на полотнах передвижников по сложности и противоречивости близки к тому, каковы они были в действительности.