Лекции по "Культурология"

 Важную роль  в развитие культурологического  знания внесла концепция Карла  Густава Юнга, выдающегося  швейцарского  врача, психолога, культуролога, который полагал, что изучение человеческой личности невозможно без знания истории человеческой культуры. Личность можно понять лишь через рассмотрение ее социокультурного окружения, сформировавшего ценности, вкусы, идеалы.

Центральное место во взглядах Юнга занимает теория бессознательного, которое реально существует. Оно активно проявляется внутри нас и в отношениях с другими людьми. Бессознательное включает в себя не только субъективное, вытесненное за порог сознания, но, прежде всего, коллективное и безличное психологическое содержание, уходящее корнями в глубокую древность. Бессознательное  нами не осознается, тем не менее, мы всегда находимся под его влиянием. Оно выражается в наших сновидениях, фантазиях, произведениях искусства.

Бессознательное непроизвольно воспроизводит символы. Эти схемы-символы Юнг называет «архетипами», которые представляют собой формальные образцы поведения  или символические образы, на основе которых  оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, соответствующие стереотипам сознательной деятельности человека. «Архетипы» действуют в человеке инстинктивно. Их нельзя осмыслить и адекватно выразить в языке, их можно только описать. Совокупность этих архетипов невидимо определяет поведение человека, его вкусы и идеалы.

Бессознательное и сознательное, являясь элементами нашей психики, находятся в постоянном взаимодействии, которое может принимать  различные формы. Так, в восточных  религиозно-мистических культах, личное начало совершенно растворяется  в « коллективном бессознательном». Европейская культура в своем упоении индивидуальностью, культом Я, зачастую игнорирует бессознательные пласты нашей психики, что зачастую приводит культуру в тупик.

Анализируя  различные типы обществ, Юнг полагал, что если коллективное преобладает над индивидуальным, то это ведет к вытеснению индивидуального в бессознательное, что ведет к нравственной деградации масс. Примером тому служат тоталитарные режимы, где исчезает личная ответственность человека за свои поступки и деформируется нравственное начало в личности. Но и современные западные культуры в их культом разума и игнорированием бессознательного ввергают общество в психозы, уничтожают стимулы к творчеству.

Чтобы этого избежать, нужно с помощью сознания осмыслить бессознательное. Это путь становления личности, обретения ею целостности.

   В настоящее время широкое  распространение получила этнопсихологическая  школа, к виднейшим представителям  которой принадлежит Маргарет  Мид (1901—1978), видный американский  этнограф. Исследовала отношения между различными возрастными группами в традиционных (папуасы, самоа и др.) и современных обществах, детскую психологию с позиций т.н. этнопсихологической школы. Явилась первым этнографом, для которой мир детства стал основным предметом изучения. Собрала огромный материал о социализации детей в примитивных культурах, в частности, народов Океании.

        С именем Мид связан ряд  новых научных идей — о природе  родительских чувств, соотношении  материнских и отцовских ролей,  происхождении мужских и женских инициации. Ни один этнограф в мире до нее не пользовался такой популярностью в мире. Различала в человеческой истории три типа культур с точки зрения характера трансляции опыта между поколениями. Постфигуративные культуры — дети учатся у своих предков. Так, в патриархальном обществе, опирающемся на традицию и ее живых носителей, стариков, отношения возрастных групп жестко регламентированы, нововведения не одобряются, каждый знает свое место, господствуют чувства преемственности и верности традициям. Кофигуративные культуры — дети и взрослые учатся у равных, т.е. у своих сверстников. Влияние старших падает, а сверстников растет. Расширенная семья заменяется нуклеарной, поколеблена незыблемость традиций. Повышается значение юношеских групп, возникает особая молодежная субкультура. Термин «кофигуративный» (приставка «ко» обозначает вместе, сообща) отражает факт сотворчества учителя и учеников. Префигуративные культуры — взрослые учатся у своих детей. Такие культуры возникли с середины XX столетия и объединены электронной коммуникативной сетью. Они определяют новый тип социальной связи между поколениями, когда образ жизни старшего поколения не тяготеет над младшим. Темп обновления знаний настолько высок, что молодежь оказывается более сведущей, чем старики. Обостряются межпоколенные конфликты, молодежная культура перерастает в контркультуру. Постфигуративные культуры ориентированы на прошлое, и для них характерен очень медленный, черепаший прогресс. Кофигуративные культуры ориентированы на настоящее и умеренный темп прогресса, а Префигуративные — на будущее и ускоренное движение. М. называли «прижизненным классиком», внесшим выдающийся вклад в понимание человеческой культуры и проблем социализации.

Структурно – антропологическая  концепция культуры возникает при распространении на область изучения культуры методов современного языкознания и семиотики, которые сформировал Фердинанд де Соссюр.

Структуралисты отказываются от эволюционистского и психологического истолкования культуры. Для них культура представляет собой символическую систему.

Лесли Уайт культуру рассматривает как объективное  образование, не зависящее от отдельного человека и человеческого сообщества,  и подчиняющееся лишь внутренней логике развития, которое и следует  рассматривать без обращения к индивидам. В культуре как организованной целостной системе он выделяет три подсистемы: первая (технологическая) характеризует взаимодействие человека с природой, использование им технических средств и орудий труда; вторая (социальная) включает в себя общественные отношения и соответствующие им типы поведения, третья (идеологическая) включает в себя идеи, верования, обычаи.

Совокупный эффект, достигнутый  различными направлениями культурантропологии  и социальной антропологии в изучении различных типов культур, стал основанием культурологии как обособившейся формы знания, так как, во-первых, за многочисленными описаниями языков и обычаев открылся факт своеобразия, уникальности и неповторимости различного типа культур, в многообразных проявлениях одной и той же культуры проявилось некое универсальное начало – способ и  тип человеческого общения с природой и себе подобными; в-третьих, полевые исследования выявили жизнеспособность целого ряда культур и поддтолкнули к мысли о том, что европейский путь развития является лишь одним из возможных вариантов развития культуры.

Говоря о направлениях в современной культурологии, нельзя не упомянуть об игровой концепции  культуры, представителем которой был Йохан Хейзинга (1872-1945).

Ученый известен своей  работой "Homo ludens" ("Человек играющий"), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Если его концепция и не перечеркивает значение труда как культурообразующего фактора истории, то, во всяком случае, бросает ему вызов. Игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру - таков лейтмотив концепции Хейзинги.  
Свой интерес к человеку играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: люди оказались не столь разумными как наивно внушал светлый 18 век в своем почитании Разума. И название человека Homo faber неполно. Человек играющий выражает такую же существенную функцию жизнедеятельности как и человек созидающий, и должен занять свое место рядом с Homo faber.  
Игра в концепции Хейзинги - это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и , подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных соревнованиях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах "играется". "Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела, - пишет автор, - она развивается в игре и как игра". "Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре".  
Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в 18 в., фактически заканчивается к 19 в. Духом общества, по мнению Хейзинги, начинает завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Получает признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды.  
Бесспорное достоинство и актуальность исследования голландского ученого обусловлены тем, что анализ истории культуры под знаком игры сопряжен автором с жизненными процессами и катаклизмами современного сознания, с перспективами культурного движения. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет , отмечает Хейзинга, - игра эта фальшива. Автор предупреждает о порче, разрушении культуры, уходящей от своих истоков. Игра, наполненная эстетическими моментами, "проигрывающая" и творящая духовные ценности, - ранее культуросозидающий фактор, - ныне переродилась в суррогат игровой деятельности - в спорт. Он превратился в научно-технически организованный азарт. Из единства духовного и физического он сохранил низменную физическую сторону. Культурная игра - игра общественная и общедоступная. Чем больше в ней участников и меньше зрителей, тем плодотворнее она для личности.  
Духовное напряжение культурной игры, по мнению Хейзинги, утратило даже искусство. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественно-значимая. Масса людей потребляет искусство, но не имеет его необходимой частью своей жизни, тем более не творит его сама.  
Анализ современного сознания автор "Homo ludens" сопровождает понятием "пуелиризм" - понятием, которое передает наивность и ребячество одновременно. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, он несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма - путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком серьезно, и , наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Политические речи ведущих лидеров - злое озорничание, замечает Хейзинга. В современной жизни царит суррогат игровой деятельности: темперамент переросших детей и мудрость юношеских клубов. Сюда попадает, к примеру, легко удовлетворяемая и никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам. Ранние эпохи не исключают подобных явлений, но там нет массовости и жестокости, с которой они проявляются в публичной жизни сегодня. В пуелиризации культуры сыграло роковую роль вступление полуграмотной массы в духовное общение, приведшее к девальвации нравственных ценностей, полагает Хейзинга.  
Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в "Человеке играющем".  
Концепция "культуры-игры" конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступивших в противоречие с реальностью 20 в. Такие понятие, как закон, порядок, благородство, честь, порядочность, свобода, бескорыстие, душевное равновесие, коллективность, гармония и целостность личности, определяют игровую альтернативу. Тесны и многообразны узы, связующие игру и красоту. Игра пронизана ритмом и гармонией, ей присущи радость и изящество.  
Условность игры как таковой подчеркивает релятивность проекта Хейзинги. Этот момент особенно виден в его "Осени Средневековья". "Действительность полна страстей, трудна и жестока, - пишет он, - ее возводят до прекрасной мечты о рыцарском идеале, и жизнь строится как игра". И далее. "Стремление к более прекрасной жизни наполняет общество элементами игры".  
Не всякая игра может быть культуросозидающим фактором. Подлинная культура требует "благородной игры". В этой идее достоинство гуманиста Хейзинги, выступающего против произвола и варварства, но в то же время и основное противоречие заявленной темы, в которой проблема серьезного и игрового запутана в коловращении понятий. Ведь сама по себе игра ни добра, ни дурна. И если человек оказывается в ситуации морального выбора, Хейзинга предписывает ему решение, достойное кантовского категорического императива. Нравственная совесть представляет мерило человеческого поступка.  
Особенности стиля "Человека играющего" исключают разработку строго научной концепции. Идея "культуры-игры", по преимуществу, обладает свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего глубже понять специфику современных духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции.  
 
Тема игры воодушевила также испанского философа Х. Ортегу-и-Гассета (1889-1955). Подобно Хейзинге Ортега озабочен судьбой современной культуры, кризисным бытием личности в условиях "массового общества". Путь спасения культуры он видит в сохранении духовных ценностей аристократической элиты.  
Ортегу по праву называют теоретиком элиты. Свои социологические идеи он достаточно определенно выразил в небольшой по объему, но широко известной книге "Дегуманизация искусства". Он склонен считать, что существуют две разновидности рода человеческого: "народ", или масса, являющаяся "косной материей исторического процесса"; элита - особо одаренное меньшинство, творцы подлинной культуры. Предназначение "лучших" - быть в меньшинстве и сражаться с большинством. В течение полутора веков серая толпа претендовала на то, чтобы представлять "все общество". С этим Ортега связывает все недуги Европы. По его убеждению, близится время, когда общество от политики и до искусства вновь начнет складываться, как должно, в два ордена или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных.  
Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности.  
Игра противопоставляется обыденности, утилитаризму и пошлости человеческого бытия. В произведениях испанского автора установка на игру приобретает различные оттенки: от трагического до ликующего, спортивно-праздничного чувства жизни. В "Медитации о Дон-Кихоте" Ортега полагает, что способ существования подлинной личности заключается в трагедии. Трагический герой - это избранник, принадлежащий духовной элите, определяющим его качеством является способность к созерцательной игре. В отличие от обывателей, герой не берет необходимость в расчет, сопротивляется привычному и общепринятому, руководствуется собственной свободой воли. Свои философские откровения Ортега завершает символически: ночью на парижском кладбище два бессмертных флоберовских пошляка Бувар и Пекюше хоронят поэзию во имя натурализма и детерминизма. Духовный кризис эпохи завершается.  
Ортега, без сомнения, - один из самых глубоких интерпретаторов буржуазной действительности. Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает тончайшие его проявления. "Система ценностей, организовывавшая человеческую деятельность еще каких-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам жить".  
Испанский теоретик пытается найти ориентиры в хаосе культуры, лишенной внутреннего строя, его богатое воображение создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни. Образ нового мирочувствования он раскрывает на примере нового искусства. Новое искусство ("модернизм") всегда комическое по своему характеру. Не то, чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы вновь вернуться к формам и категориям "человеческого стиля", дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. Стремление же к функции как таковой возможно только в веселом расположении духа. Ортега определяет основные тенденции нового стиля: 1) тенденцию к дегуманизации, 2) тенденцию избегать живых форм, 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства, 4) стремление понимать искусство как игру и только, 5) тяготении к глубокой иронии, 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполнительское мастерство,7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансценденции, т.е. выхода за пределы возможного опыта.  
Общеродовой и наиболее характерной чертой нового творчества и нового эстетического чувства Ортега называет тенденцию к дегуманизации. Художники наложили табу на любые попытки привить искусству "человеческое". "Человеческое" - это комплекс элементов, составляющих наш привычный мир. Художник решается пойти против этого мира, дерзко деформировать его, "с тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюбились многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их живой "реальности", художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир".  
Человек, оказавшийся в непонятном мире, вынужден изобрести новый, небывалый тип поведения, создать новую жизнь, жизнь изобретенную. Эта жизнь не лишена чувства и страстей, но это - специфически эстетические чувства. Озабоченность с собственно человеческим не совместима с эстетическим удовольствием.  
Ортега убеждает, что толпа верит, что оторваться от реальности для художника легкое дело. Тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Создать нечто, что не копировало бы "натуры" и, однако, обладало бы определенным содержанием, - это предполагает высокий дар. Новое игровое искусство элитарно. Оно доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа.  
Господство буржуазной системы ценностей, с главенствующим в ней принципом Пользы, породило у Ортеги представление, что действительность оккупирована массой обывателей. Мещанство в его глазах разрастается до размеров всего человечества. Человеческое приравнивается к бездуховному. Человеческие переживания, воспроизводимые искусством, рассматриваются как бездумно-механические, не имеющие ничего общего с художественностью. В противовес набору негативных реалий буржуазной культуры творческое воображение Ортеги конструирует мир эстетической игры как подлинного бытия духа.  
Ортега приветствует тенденцию культуры, вытесняющую "человеческое, слишком человеческое", поскольку должно подчиняться тому императиву, который диктует эпоха. В покорности такому велению времени Ортега видит единственную для индивида возможность устоять.  
В докладе "О спортивно-праздничном смысле жизни" Ортега рассуждает о том, что все виды деятельности, связанные с выполнением определенных целей, являются жизнью лишь второго порядка. В отличие от этого в игровой деятельности изначальная жизненная активность проявляется непринужденно, бесцельно, свободно. Она возникает не из необходимости достижения каких-то результатов и не является вынужденным действием. Это добровольное проявление сил, порыв, не предусмотренный заранее. Ортега убежден, что человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений. Лучшим же примером бесцельного напряжения Ортега полагает спорт. Спортивная деятельность - изначальная, творческая, важнейшая в человеческой жизни, а труд - просто производная от нее деятельность, или осадок. "Спортивность" Ортеги - это не просто состояние сознания индивида, это его мировоззренческий принцип.  
Общий смысл понятий "игры" Хейзинги и "спортивности" Ортеги совпадает. Вместе с тем надо заметить, что для Хейзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общественной и общедоступной. Ортега же в первую очередь ставит задачу спасения культуры от "восстания масс", а спасителем объявляет элиту.  
В поисках альтернатив позднебуржуазной культуре, неудержимо стремящейся к самоотрицанию, теоретики создают различные игровые модели, в которых "дух" сам, собственными средствами смог бы удостоверять свое бытие. Еще и еще предпринимается классическая попытка решить проблемы кризиса сознания, не выходя за рамки самого сознания.  
 
Среди теоретиков игровой культуры особое место занимает немецко-швейцарский писатель Герман Гессе (1877-1962). Его знаменитый роман "Игра в бисер" - глубокое раздумье о культурном бытии, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. В образе концепции "Игры в бисер" получила логическое завершение эстетическая традиция снятия жизненных противоречий в сфере свободной игровой деятельности.  
Роман Гессе сосредоточен на решении трех основных задач:  
1) глобальная критика современной буржуазной культуры (анализ негативных аспектов "феноменологии духа" 20 в.),  
2) актуализация классического культурного наследия (позитивная "феноменология духа", органически связанная с общим критическим аспектом, включающая в себя всю европейскую культуру и перерастающая в духовный синтез Востока и Запада),  
3) постановка проблемы мировоззренческого обоснования культуры (культурного синтеза). В "Игре в бисер" Гессе рассказывает историю несуществующей на свете провинции Касталии - особого Педагогического ведомства, - царства духовной самодисциплины и духовного достоинства, порядка и гармонии. Трудно писать о вещах несуществующих! Во введении в историю книги Гессе объясняет свою позицию: нет ничего, что меньше поддавалось бы слову и одновременно больше нуждалось бы в том, чтобы людям открывали на это глаза, чем кое-какие вещи, существование которых нельзя ни доказать, ни счесть вероятными, но которые именно благодаря тому, что благочестивые и добросовестные люди относятся к ним как к чему-то действительно существующему, чуть-чуть приближаются к возможности существовать и рождаться. Роман воспринимается как предупреждение писателя о грозящей гибели великой гуманистической культуры.  
По сюжету книги Касталия отделялась от большого мира по мере того, как этот мир предавал забвению идеи Истины, Добра и Красоты и избирал для себя более ложные пути, по мере того, как общество входило в эпоху духовного кризиса, названного Гессе "фельетонной эпохой". Это была в особенной мере мещанская и приверженная глубокому индивидуализму эпоха. Хаос стал ее главной чертой, мысль утратила свою чистоту и остроту, и могла создаться ситуация, что и автомобиль не тронется с места, и корабль собьется с курса. В условиях хаоса культуры возникло неудержимое стремление одуматься, вновь обрести общий язык, вернуться к упорядоченности, к добрым нравам, к истинной мере вещей, к такой азбуке и такой таблице умножения, которые не продиктованы интересами властей и не подвержены ежеминутным изменениям. Возник неимоверный голод по истине и праву, тяга к разуму, к обузданию хаоса. И в водовороте крушения родилась прекрасная Касталия.  
Высшим занятием кастальцев была Игра стеклянных бус. Правила и язык Игры представляют собой разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, прежде всего математика и музыка. Игра в бисер - это игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры. Всем опытом и всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием. Игра в бисер охватывает весь духовный космос. Мастер, владея игрой стеклянных бус, теоретически может воспроизвести все духовное содержание мира. Как у всякой великой идеи, у Игры, собственно, нет начала, она существовала всегда. Гессе находит ее прообраз во многих прошедших эпохах, например у Пифагора, у древних китайцев, на вершинах арабско-мавританской духовной жизни, у философов, романтиков и т.д. Но свою законченную форму Игра обрела в наше время. Современная культура не знала, что делать со своей духовностью, не сумела отвести духовности подобающего ей места и роль в системе жизни и государства. И Игра оказалась по ту сторону реальной культуры - замкнутый прекрасный мир, отчужденный от жизни.  
Вся система Игры стеклянных бус направлена на актуализацию традиционных духовных ценностей. Писатель неоднократно говорил о том, что в своем романе он пытался возвести цитадель духу, сопротивляющемуся посягательствам бездуховной эпохи. В этом позитивный смысл "игровой альтернативы" кризису культуры. Но духовное, ограниченное от жизненной человеческой целостности, также обрекает культуру на вырождение, - в этом негативный смысл "игровой альтернативы".  
Обнаруживая заинтересованность идеей Игры, Гессе проанализировал ее возможности, искушения и опасности, стерегущие культуру на этом пути. Рассмотрев все возможные варианты, он снял игровую альтернативу как несостоятельную. Т.о., его роман стал блестящей критикой элитарного пути спасения культуры.  
Подводя итог своим рассуждениям, Гессе утверждает, что об утрате ответственности за культуру свидетельствуют как отказ от суверенности духовной культуры, так и элитарная отделенность от насущных жизненных проблем. Высшее предназначение интеллигенции заключается в служении культуре и в служении обществу. (Имя главного героя романа - Кнехт, что значит Слуга.)  
Игра в самом широком смысле как явление культуры обладает способностью к воссозданию разнообразных смысловых ситуаций человеческой деятельности, и эта ее особенность соответствует поисковой направленности современной западной мысли. В гессевской Игре сосредоточен прежде всего богатый опыт культурно-философского моделирования форм деятельности под знаком гуманистического идеала. Гессе сам называет Игру стеклянных бус " символической и многозначительной формой исканий совершенства".  
Семантическое поле Игры моделирует у Гессе в основном сферу эстетической деятельности, которая рассматривается им как деятельность, организующая все сферы жизни общества и человека на основе порядка и ясности, благочестия и гармонии. Эстетический уровень в построениях писателя по сути является выражением морально-жизненного, синтезом разрозненного многообразия духовной и материальной жизни. Мировоззренческий фундамент Игры строится на признании закономерной связи интеллектуальной, нравственной и эстетической сфер.  
Гессевская модель культуры зиждется на строгой духовной иерархии. Высший принцип Кастальской провинции - стирание индивидуальности, подчинение отдельного лица Ордену. Вот рассуждение писателя по этому поводу: "Если присмотреться по пристальней, то идеал этот был знаком уже с древности: образ "мудреца" или "совершенного человека" у древних китайцев, например, или идеал сократовского учения о добродетели почти не отличим от нашего идеала, да и некоторым крупным духовным корпорациям были знакомы сходные принципы, например римской церкви в эпоху ее подъема, и иные величайшие ее фигуры, скажем святой Фома Аквинский, кажутся нам, наподобие раннегреческих скульптур, скорее классическими представителями каких-то типов, чем конкретными лицами".  
Гессе не приемлет буржуазного индивидуализма. Еще больше его возмущают шаблоны массовой культуры с ее пристрастиям к "биографиям", в которых подробно излагаются семейная история, половая жизнь, пищеварение и сон героя и т.д. Для него достоин особого внимания лишь тот, кто благодаря природе и воспитанию дошел до почти полного растворения своей личности в ее иерархической функции, не утратив, однако, того сильного, свежего обаяния, в котором состоят ценность и аромат индивида. Конфликты, возможные между личностью и иерархией, служат пробным камнем, показывающим величие человека. Мятежники в этой системе не одобряются, но высоко чтятся фигуры воистину трагические. Когда речь идет о людях действительно образцовых, о героях, интерес к индивиду, к имени, к внешнему облику и жесту представляется Гессе дозволенным и естественным. Даже самая совершенная иерархия должна опираться на самобытные и свободные личности.  
Гессевская модель культуры, как это ни парадоксально, не ориентирована на творчество. В Педагогическом ведомстве не поощряется создание новых художественных произведений, поскольку в современном хаотичном мире не может быть создано что-либо ценное. Нетворческий эпигонский дух Игры обращен к культуре прошлого, с ее чистотой и благородством. Встает важнейшая проблема толкования культуры - проблема герменевтики.  
В поисках совершенства Гессе обращается к классической музыке, к музыкальному структурализму 20 в., а также анализирует различные воспитательные модели.  
Гессе пытается осмыслить кризис буржуазного сознания в пределах возможностей духовной культуры, не затрагивая коренных социальных устоев общества. Он не дает ответа на многие важные вопросы современности, но неукротимая воля к истине, искренность и талант ставят его в первый ряд культурологов 20 в.

Лекция 5. Динамика культуры

1. Понятие культурной  динамики.

2. Уровни культурного процесса.

3. Типы культурных процессов

Одной из ключевых тем в истории  культуры является динамика культуры, способы ее функционирования, типы культурных процессов, методы их исследования и факторы культурной динамики.

I. Понятие культурной  динамики.

К настоящему времени в мировой  научной мысли накоплен огромный объем идей, представлений и концепций, позволяющих дать научное определение понятию культурной динамики.

Динамика культуры- это “изменение внутри культуры во  взаимодействии разных культур, для которых характерна целостность, наличие упорядоченных  тенденций, а также направленный характер”.

Понятие динамики культуры тесно связано с широко исследуемым  в теории культуры понятием “культурные  изменения”, но не тождественно ему.

Культурные изменения  предполагают любые трансформации  в культуре, в том числе такие, которые лишены цельности, ярко выраженной направленности движения. Понятие “культурные изменения” шире, чем понятие динамики культуры отождествляют с понятием культурного процесса. Если рассматривать культуру как систему, то культурный процесс можно определить как  взаимодействие элементов, протекающее во времени по мере того, как одно состояние системы сменяется другим. Этот процесс ярко описан Л.Уайтом как поток взаимодействующих культурных элементов - инструментов, верований, обычаев и т.д. В этом процессе взаимодействия каждый элемент воздействует на другие, а те, в свою очередь,  действуют на него. этот процесс состязательный: инструменты, верования, обычаи могут устареть и быть устранены из потока. Время от времени вводятся новые элементы. Постоянно образуются новые комбинации и синтезы - открытия и изобретения культурных элементов .

Существуют разные подходы  к исследованию культурного процесса.  Можно рассматривать культурный процесс как великий и единый процесс, охватывающий все культурные традиции во все периоды и на всех территориях. Можно выделить отдельные  сегменты культурного процесса и исследовать его сам по себе. так можно изучить культурный процесс в действии на ограниченных участках пространства и времени. Например, в Западной Европе в течение средних веков или в России на рубеже XIX - XX вв. Это будет уже пространственное и временное выделение культурной динамики. В дополнении к пространственному и временному выделению можно логически разложить культурный процесс на некоторое число образующих его подпроцессов, таких как эволюция, изобретение, диффузия, аккультурация, интеграция, сегментация и др.

Если посмотреть на культурный процесс с точки зрения синтеза, то можно сказать, что культурный процесс как целое состоит  из всех этих более мелких процессов, каждый из которых функционирует  по своим собственным правилам и  в то же время взаимодействует на них.

2. Уровни культурного  процесса.

Таким образом,  культурный процесс можно изучать либо в  целом, либо в различных его аспектах: в различные отрезки времени  и в различных частях мира.

Но можно исследовать  культурную динамику на различных уровнях общности, т.е., например, одно и то же событие можно объяснять на различных уровнях анализа. Рассмотрим это положение на примере  протестантской Реформации. Если рассматривать Реформацию как культурный процесс, то здесь можно выделить три уровня культурного процесса. на первом уровне Реформация рассматривается как трансформация церковной организации в  Северной Европе. На втором уровне Реформация воспринимается не только как религиозная трансформация, но и как событие, включающее многие другие аспекты культуры, такие как развитие промышленного производства и торговли, технические изобретения, некоторые социальные преобразования и др. Т.е. реформа рассматривается как этап в высвобождении светского государства из средневекового международного церковного государства.

На этом уровне с точки  зрения культурной динамики интересны  изменения в идеях и оценках, вызванных новыми экономическими условиями  и борьбой за власть между светскими  и религиозными институтами.

На третьем уровне анализа Реформация как событие в целом утрачивает свою уникальность и становится членом общего класса. На этом уровне Реформация приобретает явление приспособления социорелигиозной структуры к изменившимся материальным условиям жизни. Известно, что технологические и экономические аспекты культуры меняются легче и быстрее, чем ее социальные и религиозные аспекты .

Исследователь культурного  одинаково имеет право заниматься любым уровнем исследования.

Изучая культурную динамику, необходимо остановиться на проблеме повторяемости в истории и в культурном процессе.

большинство историков  считает, что история, в противоположность  известному изречению, никогда не повторяется. Если принимать такую концепцию, то события могут повторяться  лишь как примеры. Так Цезарь умирает  только один раз, но автократических правителей убивают снова и снова. Таким образом,  культурный процесс действительно повторяется.

Повторяемость в культурной динамике может быть не только событием, но и серией продолжительных, сложных  событий. так, например, возникновение древних цивилизаций в различных областях мира отмечено столь близкими чертами, что это явление можно подвести под одну и ту же серию следующих друг за другом этапов.