Состав духовной культуры. Искусство как генофонд культуры

Таким образом, противоречивое положение искусства в системе  духовной культуры вызвано его двойственностью, амбивалентностью: с одной стороны, искусство есть элемент наличной культуры и в тоже время оно  находится вне ее. Подобное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом - опера Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" есть принадлежность отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или же есть достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий отнесения художественного к культурному т.о. не является неизменным на протяжении истории. Он изменяется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельности, относимых к области легализованного, общепринятого, адаптированного. История искусств не раз демонстрировала как табуированные формы художественной деятельности, составляющие особую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи. 

Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве  даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художественно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции - контртенденцию, рядом со столбовой дорогой художественного творчества - побочную, с устойчивыми языковыми формулами - неясную коллективу художественную лексику. Именно культурная "всеохватность" искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода культурной связкой, осуществляющей диалог и общение разных эпох. 

Наслоение культурных практик  является причиной того, что с развитием  истории уровень энтропийности (избыточности) элементов, входящих в состав конкретного типа культуры возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последующие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество может продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно- выразительные средства ушедших времен. При этом на каждом более позднем этапе развития возрастание количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как закономерность. В определенный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психологических установок, мировоззренческих теорий достигает плотности нового качества, духовная, в том числе и художественная культура, получает мощное ускорение и невиданные доселе темпы развития. 

В истории человечества этот качественный переход наблюдается как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре достаточно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, то есть находиться в движении непрерывного поиска - важнейшее завоевание XYI-XYII вв. Именно такой феномен "культурной робинзонады" воплощает собой новый тип человека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в развитии духовной культуры, происшедший на исходе Возрождения, обозначачил себя как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способностью последнего к самообновлению.

В преимущественно традиционном обществе вся система духовных потребностей обусловливалась и отождествлялась  с наличным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пассивное "вкладывание" потребностей в ту совокупность средств  материального и духовного производства, которая была выработана на протяжении веков коллективом и апробирована им. В преимущественно новационном обществе, напротив, происходит рост социально- культурной рефлексии, усиливается аналитическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может развиваться лишь непрерывно меняя свою основу, оно само заинтересовано в этой постоянной динамике.

Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного, или напротив, применение к одной ситуации многих традиционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоблюдения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и индивидуального сознания. Всеобщее (традиция) теперь получает статус некоего частного ("одного из"). Сознание индивида теперь выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию как нечто внешнее, как предмет своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исторических эпох, которые бы обеспечивали относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене культурных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить общие закономерности духовного процесса, можно придти к выводу, что рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого, может быть понят как общий закон, инвариант историко-культурного развития.

На каждом новом, более  отдаленном историческом этапе наблюдается  все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным  пользоваться опробованными формулами, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реагируя на новые культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной вобрать в себя более сложный и противоречивый содержательный комплекс. В этом самоуглублении и самопознании духа, который являет процесс художественного творчества, всегда выражается изначальная потребность искусства не удовлетворяться явным, видимым, а искать и открывать в вещах и явлениях скрытые отношения. С момента интенсификации новоевропейских творческих процессов достаточно очевидно проявляется механизм самодвижения духовной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном. 

Ощущение того, что горизонт постоянно расширяется, открывая новые  и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в  эти сферы. Стремление не удовлетворяться  видимым, явным, освоенным, а искать и открывать в явлениях новые  смыслы, ведет к тому, что возникновение  альтернативной культурной оппозиции  первоначально выражается в виде смены одной исторической эпохи  другой, то есть проявляет себя через  закон отрицания отрицания. Действие этого закона наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, с началом XYII века дифференциация и углубление духовной жизни приводит к противоборству внутри одной культурной эпохи, и таким образом может быть понята в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей. 

Действительно, начиная с XYII века, каждый этап культуры ознаменован  уже не абсолютным господством или  соподчинением, а параллельным и  равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт - чрезвычайно  важное обстоятельство для эстетического  анализа. В этом явлении находит  свое реальное воплощение разветвленность  духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко  и классицизм не сменяют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного  контрапункта стилей особенно усиливается  в переходные эпохи, когда такое  сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. 

Как показывает новоевропейская  история, ситуация одновременной множественности  и противостояния духовных поисков  является сущностной потребностью развивающейся  культуры и искусства. Состояние  культурной избыточности и многогранности направлено не только на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и провоцирует возникновение  новых интересов, как бы тренируя диалектику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к  выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Процесс углубления в анализе противоречивости всего сущего бесконечен. От осознание противостояния широких мировоззренческих систем, он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения. Д.С.Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслучайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архитектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опосредованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Попытки в подобных случаях средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. "Восприятие, утомленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доминантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вместе с тем, давая себе "отдых". Такое художественное развитие с опорой на самостоятельные ресурсы выступает как основа самодвижения искусства, его самостоятельной эволюции. В развитии подобной гибкости и мобильности художественного творчества через изобретение и культивирование новых художественных форм противоречивого единства проявляет себя особая гуманистическая природа искусства, преследующая не только цели приспособления человека к окружающему миру (т.е. в широком смысле осуществление целей познания), но и озабоченная задачами эмоционального насыщения человека, созидания среды и условий для его адекватного духовного самочувствия. 

Таким образом, одной своей  линией помогая процессу адаптации  человека к окружающему миру, другими  своими способностями искусство  стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что  раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление  в более сложной системе координат. Искусство тем самым заинтересовано не только в осуществлении адаптивной функции, но и в том чтобы разрушать автоматизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыблемых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство и является собственно человеческим бытием, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.

2. Виды искусства и принципы их классификации. Изобразительное искусство. Выразительное и синтетическое искусство.

Литература один из видов  искусства, следовательно для того чтобы понять ее специфику, надо поговорить об искусстве. К этой проблеме есть разные подходы:

Искусство – это одна из форм общественного сознания. Эта форма (ранняя) сознания возникла еще в то время, когда человечество находилось на первом этапе развития. Вторая форма знания: о природе, об обществе, + идеологич. знание. Когда человечество переходит от родоплеменного к государственному образу жизни, тогда появляются другие формы общественного сознания, т.е. искусство продолжает сосуществовать с формами общественного сознания. Но искусство не может заменить общественного сознания, т.к. определяет духовное самоопределение человека.

Искусство – как эстетическое явление имеет разные значения.

• В широком значении, искусство – это умельство, мастерство человека в осуществлении каких либо задач (искусство врача).
• В узком значении – осуществление некоей деятельности, которая приводит к созданию неких предметов, имеющих эстетическое значение.
• Самое узкое значение – художественная деятельность, которая приводит к созданию художественных произведений (эта деятельность осуществляется по законам красоты), художественная деятельность (искусство в собственном смысле) – духовная деятельность (произведения этого вида искусства обогащают жизнь), следовательно искусство можно поставить в один ряд с формами общественного сознания. А искусство, которое создают прикладные изделия – это изделия практические, следовательно они не являются общественным сознанием (ваза – прикладное изделие, а роспись на ней искусство в собственном смысле).

Разграничение видов искусства  осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Границы между видами искусства  определяются формами, способами художественного  выражения (в слове, в видимых  изображениях). Говоря иначе материальный носитель образности у каждого вида искусства свой.

Гегель выделил и охарактеризовал  пять «великих искусств»: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. На ряду с ними существует танец  и пантомима, а так же активизировавшееся в ХХ веке постановочная режиссура.

Наряду с охарактеризованным выше представлением о видах искусства, существует т.н. «категориальная» их трактовка при которой различиям между материальными носителями образности значения не придается, на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные категории, как поэтичность, музыкальность, живописность.

Материальным носителем  образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение. Литература принадлежит  изобразительным искусствам, она  подобна живописи и скульптуре и  отличается от искусств не изобразительных. Последние называют экспрессивными…

Изобразительное искусство воздействует на человека визуально, т.е. через зрительное восприятие. Произведения изобразительных искусств, как правило, имеют предметную (материальную) форму и не изменяются во времени и пространстве, за исключением случаев естественной порчи и гибели. К ним относятся: живопись, скульптура, графика, монументальное искусство, а также (в значительной мере благодаря своей чисто изобразительной стороне) декоративно-прикладное искусство. Художники и скульпторы воспроизводят в статике людей, ситуации, природу и отдельные предметы окружающего мира, применяя определенные материалы (холст, бумагу, краски, глину, мрамор, бронзу, цемент и т.п.), инструменты (кисть, карандаш, резец и т.д.) и широко используя такие свойства материи, как линия, объем, цвет, свет, фактура и др. Относясь к пространственному искусству, этот вид творчества тем не менее способен даже в фиксированных образах передавать не только внутренний духовный мир человека, как это делают великие портретисты, но и само движение, развитие жизни во времени и пространстве, социальные, политические, философские и этические идеи. Одним из нагляднейших примеров этого является известная картина Ильи Сергеевича Глазунова (р. 1930) "Вечная Россия" (1988) - живая энциклопедия русской истории, представленная в непрерывном движении, во всем богатстве ее событий, проблем и выдающихся человеческих типов. 

Синтетические искусства - это такие виды художественного творчества, которые представляют собой органическое слияние или относительно свободную комбинацию разных видов искусств, образующих качественно новое и единое эстетическое целое. Сюда относится прежде всего театр (драматический и оперный), "впитавший" литературу, актерское мастерство, живопись, музыку, декоративно-прикладное искусство; балет, использующий естественную пластику человеческого тела и сочетающий в себе танец, музыку, живопись, скульптуру, овеянные определенной дозой сексуальности; эстрадное искусство, представляющее самый разнообразный набор спаянных конферансом художественных номеров в виде пения, декламации, танцев, иллюзионизма, акробатики; цирк, где отчетливо преобладает спортивный и смеховой элемент, а главное, в зрелищный ряд вовлекаются представители животного мира. Синтетические искусства не следует путать с близким понятием синтеза искусств, когда речь идет, например, об архитектурном сооружении, которое украшено скульптурами, живописью, окружено садово-парковым ансамблем и т.п.