Творчество Леонардо да Винчи

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В МИЛАНЕ

 

Почему тридцатилетний Леонардо отправился в Милан, объясняют его ранние биографы. Они утверждают, что в 1482 году он поехал играть на лютне при дворе Лодовико Сфорца. Инструмент, который он взял с собой и рисунки которого сохранились, был сделан из конского черепа и оправлен серебром. Столь странная причуда была как раз в духе Леонардо: безобразное его привлекало; однако форма инструмента была выбрана не просто так: полость черепа давала хороший резонанс и усиливала звук. Среди других инструментов, сделанных по рисункам Леонардо, можно назвать колесный барабан, который, когда его толкали, отбивал ритм, автоматические молоток и колокольчик, издававший в определенные моменты чистый звук, и органную виолу с упругим смычком, используемую нищими так же, как в недавние еще времена использовалась шарманка. Его интерес к музыке, по всей видимости, не пошел дальше этого. В его бумагах сохранился лишь единственный фрагмент нотной записи, представляющий собой часть канона.

Настоящая же причина, по которой Леонардо покинул Флоренцию, уже называлась нами: он понял, что Лодовико Сфорца будет для него лучшим покровителем, чем Медичи. Чтобы расположить к себе Сфорца, он написал ему письмо, в котором ничего не говорилось о музыке, а об искусстве упоминалось лишь вскользь. Предмет изложения был совершенно другим. Среди разнообразных талантов Леонардо, — возможно сравнение их с комплектом китайских шкатулок, когда самая большая скрывает в себе множество других, — и военный: он был военным экспертом и изобретателем оружия.

Первое поручение, данное Сфорца Леонардо, касалось конной статуи, так называемого «Коня». Над ней художник работал с перерывами шестнадцать лет. Интерес герцога к этому монументу — лучшее доказательство его забот об устойчивости собственного положения в Милане.

Сфорца утвердились в городе, когда отец Лодовико, Франческо Сфорца, захватил власть после крушения династии Висконти. Чтобы укрепить свои позиции, Лодовико решил воздвигнуть конную статую Франческо великого человека, основателя новой династии, надеясь, что таким образом подданные поверят в законность его власти. Поручение, данное Леонардо, считалось очень важным и ответственным. Однако герцог платил художнику либо очень мало, либо вовсе не платил; сбережения Леонардо таяли, и он вынужден был взяться за выполнение других заказов вместе с художником Амброджо да Предисом. Лодовико использовал таланты Леонардо только применительно к дворцовым развлечениям. Современному человеку может показаться дикостью разбазаривание гения по пустякам, однако сценография в те времена входила в компетенцию художника и оставалась в таком качестве до конца XVIII столетия, когда она выделилась в отдельную профессию. Сам Леонардо обожал этот род деятельности. В 1490 году Лодовико женил двадцатилетнего Джана Галеаццо на Изабелле Арагонской, внучке неаполитанского короля. Ради такого события Леонардо подготовил фантастическое представление. В одном из залов дворца он сконструировал огромную гору с расселиной, прикрытой занавесом. Когда занавес открывался, становились видны небеса с двенадцатью знаками Зодиака. Каждая планета имела образ древнеримского божества, имя которого носила. Под музыку появлялись три Грации и семь Добродетелей, которые восхваляли невесту.

Завоевав расположение Сфорца, Леонардо начал выступать при дворе  не только как лютнист и певец, но и как декламатор сатир, баллад и «пророчеств», которые он сочинял сам. В выборе тем и идей он был немало стеснен, так как вынужден был развлекать людей определенного уровня. (Юмор в эпоху Возрождения был не слишком тонок; выразительным примером тому может служить рассказ, который Леонардо нашел столь уморительным, что даже записал его в свой дневник: у одного художника были очень некрасивые дети, а картины он рисовал прекрасные. Когда ему сказали об этом, он ответил, что рисует свои картины днем, а детей делает ночью.)

В 1490 году Сфорца отправил Леонардо в  Павию, чтобы последовать его  совету о строительстве там церкви; Леонардо провел в Павии шесть  месяцев, работая в знаменитой городской  библиотеке, пока Сфорца не призвал  его обратно в Милан для  устройства очередного празднества. Поводом послужило двойное свадебное торжество: Лодовико, несмотря на то, что был без ума от своей любовницы Цецилии Галлерани, решил, что с политической точки зрения для него будет мудро жениться на пятнадцатилетней Беатриче д'Эсте, герцогине Бари; в то же самое время он устроил брак своей племянницы Анны Сфорца с братом Беатриче Альфонсо.

Однако Леонардо был придворным портретистом: первая работа в этом качестве – портрет Лодовико Цеции  Галлерани, написанный, очевидно, в 1484 году.

 

Дама с горностаем 1483г. Цецилии было всего семнадцать лет, когда ее соблазнил Лодовико. Она родила ему сына и заняла самое высокое положение при его дворе. Портрет, известный под названием «Дама с горностаем», превосходно отражает те качества, которыми эта женщина, по свидетельствам современников, обладала: выражение ее интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у нее длинные и чувствительные — такие бывают у музыкантов или развратников. Задний фон переписан, возможно, не слишком опытным миланским художником Амброджо да Предисом, с которым Леонардо сотрудничал; в результате лицо резко контрастирует с черным фоном без всякого сфумато или светотени Леонардо. Однако моделировка лица и особенно горностая выдают авторство: сложный поворот головы дамы, змеевидная поза зверька могли быть изобретены только Леонардо. Величина горностая и близость его острой, недоброй мордочки к шее дамы вызывают чувство тревоги: возможно, Леонардо таким образом хотел сказать о ненадежном, двусмысленном положении придворных фаворитов (и самого себя в том числе); возможно, он проводил параллель между характерами дамы и животного — лицо дамы и мордочка горностая и их одинаково холодные глаза обращены в одну сторону. Не вызывает сомнения, почему он изобразил именно это животное на своей картине. В одной старинной книге горностай описан как животное невероятно чистоплотное: он предпочитает смерть грязной норе. Сфорца, с некоторой долей иронии, сделал горностая своим символом.

В последующем Цецилия Галлерани  была замещена в сердце Сфорца сперва его собственной женой, а потом и новой любовницей Лукренцией Кривелли, чей портрет Леонардо также написал. Местонахождение его не определено: некоторые искусствоведы считают, что это тот самый портрет, который хранится в Лувре под названием «Прекрасная Ферроньера », издавна закрепленный за картиной из-за неправильного определения модели как любовницы французского короля Франциска I. Это не лучшее произведение Леонардо: Бернард Бернсон замечает, что «необходимость признать авторство Леонардо в данном случае вызывает только сожаление». Однако Леонардо вынужден был периодически жертвовать своим гением, подчиняясь стилю миланского придворного портного искусства, которое требовало, чтобы модель была представлена в застывшей позе, причем главное внимание уделялось платью и драгоценностям. В целом портрет выполнен весьма небрежно, за исключением тех деталей, которые вызывали у художника интерес, таких, например, как волнообразные ленты на плече у дамы. Портрет вызывал восхищение многочисленных поколений и многократно копировался в XIX веке, но никто из копиистов не смог воспроизвести очаровательную моделировку лица оригинала.

Остается  еще  один  портрет,   написанный  Леонардо в  ранние годы пребывания в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный,   однако,   по  иронии судьбы,  лучше  всего сохранившийся.  Это «Портрет музыканта 1485г.»,  хранящийся ныне в миланской Амброзиане.   В  портрете   закончено  только  лицо;   по типу  оно близко лицам   ангелов  Леонардо.   Правда,   оно   гораздо   более мужественное, а световая моделировка такова,  что во многом напоминает лучшие работы Леонардо,  если  бы  не  позднейшая запись и слой лака,  из-за которого краски потемнели. Несколько лет назад живопись была расчищен, и на клочке  бумаги в руке  изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам   и  секретам,   пока  безрезультатно  пытались  прочесть  это нотное послание.

Загадки, или, лучше сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков, — характерная черта совершенно уникальной работы, которую Леонардо выполнил в одной из зал дворца Сфорца, называемой Ослиной. Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах и сводах Ослиной залы Леонардо написал (большая часть  работы выполнена, очевидно, его учениками) зеленые кроны ив: их ветви и  побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными веревками, завязанными в бесконечные узлы и петли, Живопись эта производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга. Возможно, Леонардо, который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге, намеревался выработать собственный символ: одно из значений слова «винчи» — ива. Со временем живопись потускнела и начала осыпаться (зала использовалась  для казармы), но всё же значительная часть ее поверхности сохранилась, и ее смогли отреставрировать в 1901 году. Реставрация продолжилась только в 1965 году. Очевидно, она не совсем правильно отразила смысл задуманного и осуществленного Леонардо. Hecoмненно, эта его работа остается неисчерпаемым объектом для изучения.

Значительную часть времени в миланский период жизни у Леонардо отнимала архитектура. Как придворный архитектор и инженер он руководил завершением и перестройкой многих зданий, давал советы по фортификации. Даже когда он был полностью поглощен работой над «Тайной вечерей», его заботы все равно делились между живописью и архитектурой, как свидетельствуют некоторые его эскизы.

В 1488 году вместе с Браманте и другими  архитекторами он представил на конкурс  проекта центрального купола Миланского собора планы и деревянную модель (которую позднее изъял). В это время они с Браманте, который, так же как и Леонардо, был выдающимся художником, а впоследствии стал самым известным архитектором Высокого Возрождения, находились в дружеских отношениях. Трудно было определить, кто на кого влиял в области архитектуры, но, кажется, сильнее здесь был Браманте. Ни один из архитектурных проектов Леонардо так тогда и не был воплощен в жизнь, в то время как Браманте имел на своем счету уже несколько сооружений, начиная с изысканного, увенчанного куполами небольшого храма «Темпьетто» в Риме и кончая колоссальным собором Святого Петра в Ватикане (после смерти Брадманте план собора был доработан Микеланджело и другими художниками).

Как и многие  архитекторы  Раннего  Возрождения,  Браманте и Леонардо   были   озабочены   соединением   в   конструкции   купола  квадрата и фуга, считавшихся совершенными геометрическими фигурами. Неторопливый  подход  к   решению   этой  проблемы   виден  в  миланских  рисунках Леонардо,   имеющих  большое  историческое  значение,  так как именно в них прослеживается  переход от  Раннего к   Высокому  Возрождению в архитектуре.   Выполненный   пером   «Проект для церкви»,   хранящийся в Библиотеке Арсенала в Париже,  стоит посередине между планами Брунеллески для купола  Флорентийского  собора и  рисунком  Браманте - Микеланджело для собора Святого  Петра в Риме.

В эскизах храмов Леонардо доводил  мотивы круга до как бы логического  завершения — некоторые из его  проектов так перегружены куполами, что напоминают памятники многокупольной византийской или русской архитектуры.

В области гражданской архитектуры  Леонардо был весьма разборчив, и  хотя, в общем, он не очень интересовался ею как таковой, он все же проектировал одно из малоуважаемых зданий — публичный дом. Его постоянные поиски красивых или уродливых лиц, очевидно, привели его однажды в миланский веселый квартал, где он обнаружил, что планировка публичных домов, можно сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и тремя отдельными входами, так что клиент мог спокойно войти и выйти, не опасаясь нежелательных встреч. Последняя архитектурная прихоть Леонардо — мавзолей в египетском стиле для членов королевской семьи. (Вообще Леонардо имел странную склонность к Востоку; он писал письма и сочинял истории, в которых как будто намеренно пытался убедить читателя в том, что путешествовал по восточным странам. Одно время он совершенно серьезно предлагал турецкому султану построить колоссальный мост через Босфор, столь высокий, что под ним смогли бы проходить самые большие суда; боязливым людям рекомендовалось воздерживаться от прогулок по нему.) Мавзолей был конической формы, диаметр его основания составлял около 60 метров, высота — около 15 метров. Предполагалось увенчать его круглым храмом с колоннадой. Неизвестно, что заставило Леонардо взяться за этот проект; сохранилось несколько заметок для него и один эскиз, после чего идея, очевидно, была оставлена.

В 1495 году по просьбе Лодовико Сфорца Леонардо начал рисовать свою «Тайную  вечерю» на стене трапезной доминиканского монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Эта картина столь удивительна и сама по себе, и по тому влиянию, которое она оказала на современников и потомков, столь знаменита в западном мире, что обсуждать ее - все равно, что в нескольких словах коснуться темы Атлантического океана. Тем не менее, обсуждение следует начать с указания на один факт, который столь очевиден, что часто как бы выпадает из поля зрения исследователей: в искусстве очень мало - таких трудных композиционных проблем, как проблема размещения тринадцати человек за прямым столом. У Леонардо эта проблема так блистательно решена, как будто бы ее вообще не существует; каждый любитель искусства (если только он способен в качестве эксперимента вычеркнуть из своей памяти «Тайную вечерю») может сам попытаться найти независимое решение этой проблемы. Тогда он поймет, как она чудовищно трудна.

Вторая трудность заключалась  в выделении Иуды — так, чтобы  зритель сразу его узнал. С  самого начала христианского искусства  и до времени Леонардо эта задача обычно решалась так: Христос и его одиннадцать учеников помещались с одной стороны стола, а Иуда — с другой. Даже художники Раннего Возрождения, уже отошедшие от традиционных трактовок религиозных тем, как правило, не находили лучшего peшения: это хорошо видно даже на самых известных «Тайных вечерях» Кварточенто, выполненных Андреа дель Кастаньо и Доменико Гирландайо, учителем Микеланджело. Кастаньо, создавший для своей картины глубоко экспрессивный и многозначительный задний план, нарисовал за спиной апостолов стену — шесть мраморных квадратов в рамах; пять вполне обычны, а шестой, тот, что в центре, над головой Иисуса и Иуды, сделан из мрамора с «неспокойным» рисунком, напоминающим небо во время грозы. На картине Кастаньо Иуда, тем не менее, сидит отдельно от всех, с противоположной стороны стола.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

 

Леонардо подходил к своей «Тайной  вечери» целых пятнадцать лет; на одном из набросков к «Поклонению  волхвов» появляется группа слуг, занятых  оживленной застольной беседой, рядом с ними — фигура Xpиста. А уж перед решающим мгновением, когда предстояло подойти к чистой стене Санта Мария делле Грацие, он наверняка сделал множество предварительных эскизов; среди них сохранилось много рисунков, относящихся к отдельным образам, и только два — к композиции в целом. Почти до самого начала работы он плохо представлял себе выделение Иуды обычным способом; но в дело вмешался его гений.