Творчество Леонардо да Винчи

Леонардо много размышлял  над тем, как показать в живописи человеческие эмоции. Одна из ключевых фраз в его «Трактате» такова: «У художника две цели: человек и проявления его души. Первая простота, вторая трудна, потому что он должен раскрывать ее с помощью движения ». Просто гримасы не представляли для него интереса — за исключением безобразных лиц; именно движением, жестом он старался выразить чувства. Это исключительно итальянское свойство, как написал об этом великий немецкий поэт Гёте в своем эссе о «Тайной вечери»: «У представителей этого народа тело одухотворено, каждая часть его, каждый член участвуют в выражении чувства, страсти, даже мысли. Изменяя положение тела, делая жест рукой, итальянец как бы говорит: «Вот в чем моя забота! — Входи! — Перед тобой негодяй — будь с ним осторожен! — Его жизнь продлится недолго! — Вот критический момент! — Внемли — и ты услышишь меня!» Эта национальная особенность могла привлечь внимание только Леонардо, который находился на высшем уровне восприимчивости ко всему, что было характерно, и именно в этом отношении картина перед нами ошеломляюще необычная, так что, глядя на нее с этой точки зрения, невозможно вдоволь наглядеться».

В своих заметках  Леонардо  перечислил несколько жестов,  которые  казались ему подходящими для  картины,  — некоторые из этих жестов он сохранил, другие отбросил. «Тот, кто только что пил, поставил стакан на стол и повернул голову в сторону говорящего (зачеркнуто). Другой сжал  пальцы  рук  и  с   нахмуренным   видом  повернулся  к  своему соседу (зачеркнуто). Третий протянул руки и раскрыл ладони, голова его втянута в  плечи,   на устах удивление   (святой Андрей).  Еще один что-то говорит в самое ухо соседу, а тот повернулся к нему с живым интересом, в руках у него нож (святой Петр)... а еще один, который тоже держит нож, повернулся и ставит на стол стакан». Последний жест был сохранен, но несколько видоизменен и отнесен к Иуде, который сжимает в руке не  нож,   а  кошелек  с  деньгами  и   вместо  стакана  ставит  на  стол соль, согласно суевериям,  считавшуюся символом угрожающего или неизбежного зла.

Лица   па   картине,   за   исключением   лица   Христа,   по   слухам, были списаны   с   обычных   людей,    которых   Леонардо   встречал   в   Милане и окрестностях.  Для  Господа он,  по-видимому,  нашел двоих натурщиков как сказано в его заметках:  «Христос: граф Джованни, который служил при дворе   кардинала де   Мортаро...  Алессандро  Кариссимо из  Пармы для рук Христа». В конце концов, Христос становится как бы обобщением: глубоко трогательная,  соотнесенная с вечностью фигура,  вечностью, которую   Леонардо   обозначил   с   помощью   спускающейся   с   левого плеча Христа мантии холодного голубого цвета — цвета отстраненности. А вот чтобы   нарисовать   Иуду,   Леонардо   потратил   много   времени,   посещая притоны, куда заглядывали миланские преступники, так что приор Санта Мария делле Грацие  пожаловался Сфорца на его «лень». Леонардо отвечал,   что у пего  возникли  трудности — он  ищет лицо  Иуды,  но что если время поджимает, то он может воспользоваться лицом приора, которое очень подходит для этого.

Обвинить Леонардо в  медлительности мог только человек, который совершенно ничего не смыслил в работе гения. Леонардо написал свое великое творение за три года (даже меньше), и весь этот срок картина не выходила у него из головы. Итальянский писатель Маттео Банделло который в детстве посещал монастырскую школу и наблюдал Леонардо за работой, описывает его так: «Он часто приходил в монастырь на рассвете... Торопливо взобравшись на леса, он прилежно трудился  до тех пор, пока наступившие сумерки не заставляли его остановиться; при этом он совершенно не думал о еде — так был поглощен работой. Иногда Леонардо оставался здесь дня на три-четыре, не притрагиваясь к картине, только заходил и по несколько часов стоял перед ней, скрестив руки и глядя на свои фигуры так, будто критиковал самого себя. В полдень, когда стоящее в зените солнце делало улицы Милана безлюдными, я видел, как он торопился из дворца, где он работал над своей колоссальной статуей,  не  ища тени,  самой короткой дорогой,  в монастырь,  чтобы добавить мазок-другой своей картине, после чего немедленно возвращался».

Моделями апостолов послужили  живущие рядом люди,  и Леонардо окружил  их  предметами  повседневного  быта,   совершенно  не  заботясь о какой-либо  архаике.   Он  рисовал на  более  узкой стене  трапезной монастыря. Напротив,  на возвышении,  стоял стол настоятеля.  Между ним и живописью   по   всей   длине   комнаты   располагались   столы   монахов. На картине   и скатерть,   и ножи,   и вилки,   и посуда  такие   же,   какими они пользовались.  Леонардо  подводил  их к  мысли  о том,  что здесь, в этом самом   месте,   Христос   присутствует  как  духовный  настоятель  и ест туже  пищу,  которую  едят они,   Впечатление  от работы,  которая была завершена в 1498 году,   было потрясающим: происходило смешение реальности и иллюзии,  комната становилась как  бы продолжением живописи.

Из двух  проблем,  с  которыми  веками  сталкивались  авторы  «Тайной вечери»,   проблему  выделения   Иуды   Леонардо  разрешил  с  наибольшей легкостью.   Он   поместил   Иуду   с   той   же   стороны   стола,   что и всех остальных,  однако психологически отделил его от других одиночеством, которое гораздо более сокрушительно, чем просто физическое отстранение. Мрачный и сосредоточенный,  Иуда отпрянул от Христа. На нем как бы вековая   печать   вины   и   одиночества.   Другие   апостолы, вопрошающие, протестующие, отрицающие, все еще не знают, кто из них предатель, - зритель  узнает  это сразу.

В расположении фигур, которые в  полтора раза больше естественных, Леонардо использовал свои математические познания. В центре — Христос, с руками, разведенными в стороны и лежащими на столе, - зрительно вписывается в треугольник; воображаемая центральная точка - как раз за Его головой, а над ней свет, льющийся из главного окна, увеличенного арочным фронтоном, аналогом нимба. Двенадцать апостолов разбиты на две группы, по шесть; вместе с Христом они составляют композицию из трех групп. Однако группы апостолов разбиты еще и на подгруппы:  их четыре  —  по трое в каждой. Традиционная   интерпретация   картины   такова:   Христос   только что произнес слова «Один из вас предаст Меня». Леонардо запечатлел это напряженное мгновение навеки. Апостолы реагируют на слова Христа удивительно разнообразными позами и жестами, являя тем свое душевное состояние, — или, как иногда неудачно переводят, «состояние умов».

Кроме трагизма драматического мгновения, Леонардо имел в виду, очевидно, и  другое, более глубокое значение происходящего. Одно из этих значений связано с  главным действием Христа во время Тайной вечери — утверждением Святого причастия: «И когда они ели, Иисус, взяв хлеб... дал им и сказал; примите, ядите; сие есть Тело мое. И взяв чашу... сказал им: сие есть Кровь Моя...» Его жест предполагает полную покорность окружающих Его Божественной воле, так что и предательство, и распятие воспринимаются как предопределенные. Математик Лука Пачоли, друг Леонардо, наблюдавший завершение картины, писал о ней что это «символ непреходящей мечты человека о спасении».

Скажем еще об одном, техническом аспекте, который свидетельствует о гении Леонардо, если мы нуждаемся в таком свидетельстве. Стена, с которой художнику пришлось иметь дело, представляла для него значительные  трудности: площадь ее составляла приблизительно 4 на 9 метров, что требовало большого мастерства при создании фона: Андреа дель Кастаньо, столкнувшись с примерно теми же проблемами, решил справа нарисовать фон,  а затем фигуры, в результате чего его персонажи представлены сидящими в монотонном ряду, как пассажиры в метро. Леонардо же   сперва   нарисовал   фигуры,   а  потом   —  задний  план,   благодаря чему ограничения,  связанные с высотой стены,  были сняты: пространство кажется обширным и почти воздушным, а вся картина по праву считается шедевром линейной перспективы.

Как  и предполагалось по замыслу, «Тайная вечеря» получилась такой, что ее не с чем было сравнивать. Леонардо работал не в технике афреско, а темперой,  используя  все  богатство цвета,   которое она предоставляет. Ему предстояло  рисовать   на  каменной  стене,   и  он  счел необходимым сперва покрыть ее специальным составом, который укрепит грунт и защитит картину от сырости. Он сделал состав из смолы и мастики - и этим положил начало одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили внутристенные пространства удерживающим   сырость   щебнем,   но   кислоты   и   соли   со   временем   начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же монастырь располагался   в  низине   —   Гёте   заметил,   что  в   1800  году  после  сильного ливня  в  комнате  стояла  вода,   затопившая  ее  примерно  на полметра, и предположил, что известное по хроникам сильное наводнение 1500 года, случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной того же,  если  не  большего,   потопа.  Сырость  и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину  обследовал  Вазари.  Он записал:  «Ничего не видно, кроме грязных пятен».  Столетие  спустя появилась запись,  что на стене почти невозможно разглядеть нарисованное,  кроме отдельных деталей.

В XVII и XVIII веках «Тайная вечеря»  реставрировалась множество раз  совершенно неквалифицированными художниками. Сэр Кеннет Кларк указывал на некоторые из прискорбных последствий такой реставрации: «На картине (какой она представлена в наши дни) святой Петр, со своим по-крестьянски низким лбом, — одна из фигур, сильнее всего нарушающих гармонию композиции; однако ранние копии показывают, что его голова в оригинале была наклонена назад и прорисована по законам линейной перспективы. Реставратор был бессилен преодолеть трудности этого фрагмента...» О святом Андрее было известно, что в оригинале его голова повернута на три четверти, реставратор же «превратил достойного старого человека в лицемерную обезьяну, бросающую всем вызов». Голова святого Иакова Младшего вообще творение не Леонардо, она написана рукой неизвестного художника.

Контуры основных фигур все же существовали. Между 1946 и 1954 годами  картина вновь была  отреставрирована  Мауро Пелличиоли, мастером  своего дела,   и то,   что различимо теперь,  как сквозь стекло, замутненное   годами   и   покрытое   паутиной,   имеет некоторое сходство с оригинальным творением Леонардо. Ныне трапезная пуста, настоятель и монахи давно покинули монастырь. Поблизости расположен киоск с буклетами и экскурсионное бюро, в зале два фотографа показывают снимки, говорящие о том,  какой ущерб во время второй мировой войны нанесла помещению  бомба,   упавшая  всего  в  нескольких  метрах  от  заложенной мешками  с  песком  «Тайной  вечери».   Воздух спокоен  и  прохладен - и полон   такого   невыразимого   одиночества,   что   каждый   непроизвольно вспомнит здесь о друге или о близком человеке, который умер или уехал далеко и навсегда.  И каждый почувствует,  как на его глазах выступают слезы.

СТРЕМЛЕНИЕ ОБЪЯТЬ ВЕСЬ МИР

Когда после падения Лодовика Сфорца Леонардо покидал Милан, он чувствовал свою творческую мощь. Ему было около пятидесяти, его ум стремился проникнуть в отдаленнейшие пределы мироздания. Слова, которые доктор Фауст, персонаж драмы Кристофера Марло, говорил самому себе, могут быть отнесены и к Леонардо: «Сладчайшая аналитика, именно ты похитила меня!» Ученый в нем начал потеснить художника.

Дать Леонардо оценку как ученому  невозможно: слишком много его  бумаг утрачено, а те, что остались, в таком беспорядке, что вряд ли кто-нибудь сможет проследить по ним  эволюцию его идей. Его заметки - в фундаментальных переводах Пауля Рихтера и Эдварда Маккурди - были систематизированы (под словом «теплота», например, приведено около пятидесяти записей), однако без обозначения, где его начальное, а где окончательное мнение. Проблема еще больше усложняется из-за эклектизма Леонардо. Известно, что он с легкостью заимствовал, в нетронутой или измененной форме, идеи своих современников. К тому же в наших руках очень мало сохранившихся письменных материалов, которые сказали бы нам, у кого или из какого источника взяты эти займствования. Однако все же некоторые выводы можно сделать. Прежде всего, вне всякого сомнения, Леонардо — титан науки, каким провозгласили его наиболее восторженные почитатели. Кстати, о них: сославшись на одну строку в его рукописи, один современный автор стал утверждать, что Леонардо предвосхитил открытия Коперника приблизительно на пятнадцать лет, а Галилея — более чем на столетие. Однако строка «Солнце не движется» на самом деле не предполагает, что Леонардо был революционером в науке и отвергал освященные веками представления о геоентризме Вселенной. Подобное утверждение было сделано еще в III веке Аристархом Самосским, и вероятно, что и Леонардо, и Коперник, и Галилей были знакомы с трудами этого знаменитого ученого.

Что касается исследований Леонардо в области конструирования летательных аппаратов, то здесь его интеллектуальная смелость и основательность вне всяческих сомнений, однако общая точка зрения на эти исследования такова, что он много лет подряд шел неверным путем. Он без конца наблюдал движение и давление воздуха и вывел некоторые основополагающие принципы аэродинамики; он изучал полет и планирование птиц и летучих мышей, как анатом исследовал их крылья. Обладая даром видеть дальше конкретного факта, он рисовал приборы, которые должны   быть использованы   при   полете: определитель   скорости ветра; инклинатор,   призванный  показывать авиатору,   потерявшему ориентацию в облаках, летит ли он параллельно земле или под наклоном; устройство, которое,  по всей видимости,  является  первым  в мире парашютом -огромный пирамидальный тент с легкой деревянной рамой. Однако в своих расчетах Леонардо проглядел фундаментальный вопрос: почему управляемый человеком орнитоптер, летательный аппарат с машущими крыльями, сможет подняться с  земли,  как птица?  Все его машины были спроектированы   так,   что   человек должен  был управлять ими с помощью силы рук и ног, которые составляют двадцать  два процента  его общего веса (у птиц мускулы,   используемые  ими при полете,  составляют приблизительно   пятьдесят  процентов  их  общего  веса).   Если  иметь  в  виду этот досадный просчет,  учитывая еще и вес самой машины, то идея человеческого полета   становится   непреодолимой,   в   чем   Леонардо,   вероятно, смог убедиться на собственном опыте. Допустим, что инженерная мысль все же создаст пригодный к полету орнитоптер,  однако этому аппарату все равно потребуется мотор или какой-то другой источник знергии. Существуст легенда о том, что в 1505 году (затем его изыскания в области летательных аппаратов оборвались) Леонардо (или один из его молодых помощников) сделал попытку взлететь с вершины холма Монте Цецерии близ Флоренции, однако, возможно,  это всего лишь романтический миф. Когда неосуществимость создания управляемого  человеком  oрнитоптера была,   наконец,   совсем недавно   осознана,   приверженцы   Леонардо все же стали указывать на то, что он изобрел пропеллер или геликптер: на его  рисунке  очень  четко  изображен один такой прибор.  Но даже в этом его приоритет подвергнут сомнению. В начале 1960-х годов ученые обратили   внимание   на   картину   анонимного   французского   мастера XV века и на витраж,  относящийся приблизительно к 152.5 году, на которых Христос-младенец  играет   юлой.   У  этой игрушки  на  ось   надето некое подобие пропеллера. К оси привязана веревочка: если ее сильно дернуть, то можно запустить маленький «геликоптер» в воздух.  Очевидно, такие игрушки были широко распространены во времена Леонардо; вполне возможно,   что его   «изобретение» было всего   лишь  усовершенствованием. Только несколько мелких рисунков, расположенных в углу большого листа бумаги,   доказывают,   что  Леонардо   все  же   продвигался  к  современной идее  полета  с  помощью  закрепленного крыла.   Он нарисовал древесный лист, зигзагообразно падающий на землю; рядом — четыре изображения человека, держащегося за ровную крылоподобную поверхность и спускающегося  по воздуху на землю. Если бы он развил эту идею, соединив ее со  своими  познаниями  в  области  воздушных течений и движущихся сил (а он достаточно знал об источниках энергии: его могучему воображению   было  под силу  смоделировать идею  ракеты,  продвигающейся с помощью реактивной  струи),   то  он  вполне  мог бы  запустить планер с вершины горы.