Творчество Леонардо да Винчи

Согласно Леонардо, «механика —  это рай для математических наук, потому что с ее помощью можно вкусить плоды математики». Если абстрагироваться от его изучений полета, то именно работы по механике,  — где он выступает как инженер, изобретатель и (безо всякого уничижительного смысла) «делальщик», — принесли ему славу ученого, которая, безусловно, сохраняется до сих пор. Какой бы слабой иногда ни казалась его метода и как бы несообразно ни выглядели его отвлечения от грандиозных художественных работ в пользу конструирования, к примеру, самозакрывающейся крышки уборной, все же, ни один механик на свете не сравнится с ним широтой интересов и изобретательностью. Некоторые его изобретения оказались бесполезными с самого начала, другие были неисполнимы по техническим причинам; про одно или два можно сказать, что они предвосхитили позднейшие великие изобретения. Леонардо был скромен в своих привычках почти до аскетизма. Он не любил долго спать: сон представлялся ему младшим братом смерти. В то время еще не существовало надежных часов с будильником, и он придумал остроумное приспособление для пробуждения, описав его: струя воды медленно течет из верхнего сосуда в нижний, и когда тот переполняется, то своей тяжестью надавливает рычаг, который подбрасывает ноги спящего человека вверх. Чтобы увеличить силу рычага, Леонардо использовал то, что называется механическим реле, — с его помощью «сила удваивается, — писал он, — резко подбрасывает вверх ноги спящего, и тот встает и идет по своим делам».

В случаях вроде этого великий  человек пребывает, судя по всему, в  игривом настроении, чего нельзя сказать о его опытах с передаточными механизмами. Он создал множество рисунков шкивов и блоков в разных комбинациях, стремясь к тому, чтобы от каждого из них была получена выгода. Его привлекала возможность умножения силы через использование  привода: на одном из его рисунков показано три зубчатых колеса, разных диаметров, соединенных между собой с помощью «фонаря», или конического привода, благодаря чему достигалось увеличение скорости вращения. Система весьма похожа на разноскоростной привод, долгое время используемый в автомобилях. Ясно, что у Леонардо и мыслей не было об автомобилестроении, однако в его рисунках мы находим некий рессорный «автомобиль», который, будь он сконструирован, смог бы проехать несколько десятков метров по ровной дороге.

Леонардо использовал привод весьма остроумно, что хорошо видно на его  рисунке механического вертела  для подворачивания мяса над огнем. Его мысль заключалась в том, чтобы соединить вертел с неким  подобием пропеллера, который бы вращался под действием идущих вверх из печи потоков нагретого воздуха. Ротор был прикреплен длинной веревкой к ряду приводов, с которых усилия передавались на вертел с помощью ремней или, возможно, металлических спиц. Чем сильнее разогревалась печь, тем быстрее вращался вертел, что предохраняло мясо от подгорания, что было бы неминуемо, если бы стряпней занимался невнимательный слуга. На другом рисунке Леонардо появляется цепная передача: соединенные звенья цени, очень напоминают те, которые используются в современном велосипеде. Очевидно, Леонардо был вполне удовлетворен изобретением подобной цепи, однако не нашел для нее практического применения; впервые она была использована во Франции в 1832 году. Прекрасно зная повседневную работу ремесленных мастерских, Леонардо изобрел механическую пилу, в которой лезвие двигалось вертикально. К управляемому педалью токарному станку он добавил тяжелое маховое колесо — возможно, первое во всей истории механики, — которое обеспечивало постоянное и продолжительное движение. После ознакомления с широко известной в те времена сверлильной машиной, которая была снабжена тремя сверлами, опущенными в трубку с водой, Леонардо сделал то, что нельзя назвать изобретением, однако можно считать существенным вкладом здравого смысла в механику. Обычно три сверла, закрепленных вертикально, сверлили предмет сверху вниз. Образовывалось много стружек, мешавших работе. Леонардо сконструировал машину, которая сверлила снизу вверх и была снабжена специальным коническим щитом, защищавшим оператора от потока стружек, сыплющихся из отверстия. Он также изобрел машину, которая могла пробивать дыры в заготовках и чеканить монету, и другую машину, с помощью которой листы бумаги, обычно загружаемые вручную в печатные прессы, загружались туда автоматически. Он был мастером конструирования каналов, шлюзов и плотин; он также предложил вполне практичный метод (хотя и казавшийся современникам неудачным) поднимания больших каменных строений с помощью домкрата, а во временя работ по строительству каналов нарисовал несколько землечерпалок, подъёмных кранов и других механизмов, чрезвычайно продуктивных для своего времени. Современному уму эксперименты Леонардо с паром могут показаться странными и бесполезными,   как и те,  что он проводил,  изучая циркуляцию  крови.   Он  начал,   очевидно,   с  конструирования  (возможно, изобретения)   калориметра   для   измерения   объема   пара,   производимого кипением   заданного   количества   воды.   Эскиз  такого  прибора  включает (очень   вероятно,    что   впервые   в   механике)   движущийся   в   цилиндре поршень. Леонардо предложил паровое ружье, которое назвал архитронито.  В   нем   происходил   быстрый   выброс  пара,   обеспеченный вмонтированным в ствол клапаном. Пар мог посылать пулю на расстояние 800 метров.   Это  свидетельствует  о  том,   что  Леонардо  понимал  и оценивал значение   пара  как  движущей  силы,   однако нет ни  одного указания на то,   что  он   представлял   себе   паровую   машину.   Возможно,   его  искания в  этой  области  послужили  толчком  для дальнейших  экспериментов. В 1956  году  миланский инженер Ладислао  Рети  опубликовал интересный материал,  в котором выдвинул идею  о том,   что неопубликованные заметки   Леонардо   долгое   время   после   его   смерти   имели   хождение в определенной среде.   Это похоже  на правду.  Рети проследил за попытками   создания   паровой   машины   несколькими   людьми   и   нашел много совпадений  между их  идеями  и идеями Леонардо.

Перечень изобретений Леонардо, его идей и усовершенствований можно  продолжать до бесконечности: легкие лыжеподобные башмаки для хождения по воде — нечто похожее появилось в Соединенных Штатах в последние годы; перепончатые перчатки для плаванья; вращающийся вытяжной колпак для дымоходов; вращающиеся мельницы для производства тонких, унифицированных листов металла; усовершенствованный насос с центрифугой; машины для производства металлических винтов; идея переносных разборных домов; машины для производства веревки; шлифовальные машины; эксперименты с волчком, жидкостями, падающими телами; масляная лампа с наполненной водой стеклянной сфере для усиления яркости света.

Обозревая мысленным взором изобретения  Леонардо, понимая, как высок уровень  его знаний, поневоле чувствуешь себя потрясенным. Однако следует постоянно  помнить и о его привычке заимствовать идеи. Это не было плагиатом: он намеревался, как уже упоминалось, создать некое подобие энциклопедии с иллюстрациями. Надо быть чересчур узколобым даже при больших познаниях в области науки Возрождения (которыми обладают весьма немногие), чтобы недооценивать вклад Леонардо в науку или, наоборот, переоценивать этот вклад, к чему некоторые, без сомнения, склонны. Сам же Леонардо был склонен скорее к переоценке: его познания были велики, о них знали и их уважали, но он хотел, чтобы его ценили еще больше. Когда он увлекался анатомией, то написал записку, в которой перечислял таланты, необходимые для занятий этой наукой, и упомянул столько своих трудов по этой части, сколько едва ли мог в действительности создать. «Что касается этих талантов, независимо от того, могут или нет, они быть найдены во мне, то вердикт «да» или «нет» должен быть вынесен на основании ста двадцати книг, которые я сочинил. Их писание сдерживалось не скупостью или невежеством, а исключительно недостатком времени. Прощайте!»

 

 

 

 

 

MONA LISA (LA GIOCONDA)

Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не переданы с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Это воздушная перспектива лучшая по исполнению. Однако прежде взгляд зрителя останавливается на лице изображенной дамы. «Мону Лизу» копировали чаще других картин. «Эта красота, к которой стремится изболевшая душа, весь опыт мира собраны здесь и воплощены в форму женщины…Животное начало в отношении к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа…Она старше скал, среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и познала тайны гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна – матерью Марии, и все это было для нее не более чем звуком лиры или флейты»

 

Уолтер Патер о Джоконде

 

 

Она уникальна — и таким же можно считать её описание, сделанное  Уолтером Патером. К описанию Патером  лица добавить нечего. Однако поскольку  он не мог уделить Леонардо в своей книге «Возрождение» очень много места, то вынужден был опустить некоторые интересные подробности. Картина всем настолько  знакома, настолько глубоко запечатлелась в памяти людей, что трудно поверить, что когда-то она выглядела иначе. Тем не менее этот факт: в наше время «Мона Лиза» выглядит не так, как тогда, когда вышла из рук Леонардо. Когда-то слева и справа на картине были нарисованы невысокие колонны, теперь обрезанные. Глядя на них, становилось ясно, что дама сидит на балконе, а вовсе не подвешена в воздухе,  как это иногда кажется. Что касается цветовой гаммы лица, то малиновые тона, о которых упоминает Вазари, теперь совершенно не просматриваются, темная лакировка изменила соотношение цветов и создала смутный подводный эффект, который еще усугубляется тем устричным светом, который слабо льется на картину из потолочных окон Большой галереи в Лувре. Эти изменения, однако, скорее досадны, чем трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны, что он в таком прекрасном состоянии.

Мона Лиза не была, как многие считают, идеалом красоты для Леонардо: его идеал скорей просматривается и ангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо наверняка должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений и в течение трех лет работал над ее портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер.

Мона Лиза (сокращение от мадонна  Лиза) была третьей женой флорентинского   купца   по   имени   Франческо   ди   Бартоломее  деле  Джокондо (откуда пошло второе название картины «Джоконда»), Когда мона Лиза впервые  начала позировать  Леонардо,  ей  было около двадцати четырех лет — по понятиям того времени, возраст, приближающийся к среднему.

Портрет удался — по словам Вазари, это была «точная копия натуры». Но Леонардо превзошел возможности портретной живописи и сделал из своей модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы. Индивидуальное и общее слились здесь воедино. Взгляд художника на Женщину может не  совпадать с общераспространенным.  Леонардо смотрит на  свою   модель   с   тревожащей   воображение   бесчувственностью: Мона Лиза одновременно  кажется сладострастной и холодной,  прекрасной - и даже отвратительной. Картина невелика, однако производит впечатление монументальной. Этот эффект достигается с помощью соотношения фигуры и заднего плана.  Монументальность значительно усиливает то смешанное чувство очарования и холодности,  которое вызывает Мона Лиза: веками мужчины смотрели на нее с восхищением, замешательством и ещё чем-то,  близким ужасу.

Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А  на лице ее едва играет улыбка, которая  приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта  улыбка особенно поразительна в контрасте  с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них мы видим и мудрость, и лукавство, и высокомерие, значение какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал. Эта женщина с властно заигрывающей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит, или предчувствует что-то, нам еще недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть.

Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить  улыбку Джоконды, так что отблеск  этой улыбки – как бы отличительная  черта всей живописи, в основе которой  «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших его последователей слащавой, жеманной, просто изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил ее великий кудесник живописи

Что касается техники живописи, то Леонардо довел здесь свое сфумато до совершенства: десять, двадцать,  а может быть,  сто лессировок положено им  на картину.  Не  менее прекрасным  получился и ее задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а вершины гор и вода: кости и   кровь   земли   —   вызывают   в   памяти   романтические   представления о земле   на   следующий   день   после   дня   Творения.   Картину  столь часто копировали и она оказала столь сильное (возможно, даже слишком сильное) влияние  на искусство,  что очень трудно взглянуть на нее непредвзятым взором, однако внимательное рассмотрение цветных иллюстраций на может привести к удивительным открытиям даже тех, кто устал или же считает,  что устал,  от  «Моны Лизы».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА  ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

 

Св. Анна с Марией и младенцем  Христом 1500-1510 гг. Впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже – картина, находящаяся ныне в Лувре. На фоне цепи гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творения, вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение – замысел, безусловно, новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком. Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В 1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо.

 

Иоанн Креститель 1515 г. Эта картина изображает человека с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа. Тростниковый крест и звериная шкура, прикрывают тело, указывают на то, что, на картине изображен Иоанн Креститель, или Предтеча. Обращенный к небу указательный палец его правой руки – ещё один мотив, связанный с иконографией этого святого, пришедшего в мир, чтобы проповедовать покаяние, которое «расчистит путь» грядущему явлению Мессии. На лице, выделенном светом, с острым овалом, обрамлённом каскадом кудрявых волос, играет загадочная интригующая улыбка, которая не согласуется с образом аскетического пророка, жившего в пустыне и питавшегося саранчой и всякой дикой пищей. История этого произведения, обнаруживающего то ли манерность, то ли поиска языка экспрессии, покрыта тайной. В источниках оно не фигурирует под названием Иоанн Креститель: Вазари говорит об «ангеле» из медичейских коллекций, приписывая его Леонардо, и в его описании эта картина очень напоминает Иоанна Крестителя. Находившаяся около ста лет в Англии, она затем перешла во владение французских королей. Это произведение было переработано, возможно, самим мастером, а возможно, его учениками. Можно думать, что первой идеей художника было изобразить благовествующего ангела, если только это согласуется со странной фигурой, вызывающей у зрителя скорей чувство неловкости, чем восторженного изумления. В ней различим тот же дух иронии, что характерен для Джоконды, однако здесь отсутствует пейзаж, на который могла бы проецироваться эта ирония, отражая более сложные связи между человеком и природой. В силу этого Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина, безусловно принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности. Доказательством его воздействия на современников выступают многочисленные копии и варианты композиции, сохранившиеся до наших дней. Исследователи датируют картину концом римского – началом французского периода творчества Леонардо.

 

Потоп 1514-1516 гг. Виндзор, (Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них – поэтические, другие – бесстрастно описательные, третьи – научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория .Для Леонардо искусство и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами постоянного стремления наблюдать и фиксировать внешний вид и внутреннее устройство мира. Определенно можно утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись занятиями искусством.