Бахтин М. Эпос и роман

Приведенные нами утверждения-требования являются одной из вершин самоосознания  романа. Это, конечно, не теория романа. Большой философской глубиной эти  утверждения также не отличаются. Но тем не менее они свидетельствуют  о природе романа как жанра не меньше, если не больше существующих теорий романа.

В дальнейшем я делаю попытку  подойти к роману именно как к  становящемуся жанру, идущему во главе процесса развития всей литературы нового времени. Я не строю определения  действующего в литературе (в ее истории) канона романа как системы  устойчивых жанровых признаков. Но я  пытаюсь нащупать основные структурные  особенности этого пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направление его собственной  изменчивости и направление его  влияния и воздействия на остальную  литературу.

Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат  литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного  образа в романе, именно зону максимального  контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Все эти три особенности  романа органически связаны между  собою, и все они обусловлены  определенным переломным моментом в  истории европейского человечества: выходом его из условий социально  замкнутого и глухого полупатриархального  состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому человечеству открылось и стало определяющим фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен.

Первую стилистическую особенность  романа, связанную с активным многоязычием нового мира, новой культуры и нового литературно-творческого сознания, я рассматривал в другой своей  работе [1] . Напомню вкратце лишь самое основное.

Многоязычие имело место  всегда (оно древнее канонического  и чистого одноязычия), но оно  не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим центром  литературно-языкового процесса. Классический грек ощущал и "языки", и эпохи  языка, многообразные греческие  литературные диалекты (трагедия - многоязычный жанр), но творческое сознание реализовало  себя в замкнутых чистых языках (хотя бы фактически и смешанных). Многоязычие  было упорядочено и канонизовано между жанрами.

Новое культурное и литературно-творческое сознание живет в активно-многоязычном мире. Мир стал таким раз и навсегда и безвозвратно. Кончился период глухого  и замкнутого сосуществования национальных языков. Языки взаимоосвещаются; ведь один язык может увидеть себя только в свете другого языка. Кончилось  также наивное и упроченное сосуществование "языков" внутри данного национального языка, то есть сосуществование территориальных диалектов, социальных и профессиональных диалектов и жаргонов, литературного языка, жанровых языков внутри литературного языка, эпохи в языке и т. д.

Все это пришло в движение и вступило в процесс активного  взаимодействия и взаимоосвещения. Слово, язык стали иначе ощущаться, и объективно они перестали быть тем, чем они были. В условиях этого  внешнего и внутреннего взаимоосвещения  языков каждый данный язык, даже при  условии абсолютной неизменности его  языкового состава (фонетики, словаря, морфологии и т.д.), как бы рождается  заново, становится качественно другим для творящего на нем сознания.

В этом активно-многоязычном мире между языком и его предметом, то есть реальным миром, устанавливаются  совершенно новые отношения, чреватые громадными последствиями для всех готовых жанров, сложившихся в  эпохи замкнутого и глухого одноязычия. В отличие от других больших жанров, роман сложился и вырос именно в условиях обостренной активизации  внешнего и внутреннего многоязычия, это его родная стихия. Поэтому  роман и мог стать во главе  процесса развития и обновления литературы в языковом и стилистическом отношении.

Глубокое стилистическое своеобразие романа, определяемое его  связью с условиями многоязычия, я пытался осветить в уже упомянутой работе.

Перехожу к двум другим особенностям, касающимся уже тематических моментов структуры романного жанра. Эти особенности лучше всего  раскрываются и уясняются путем  сопоставления романа с эпопеей.

В разрезе нашей проблемы эпопея как определенный жанр характеризуется  тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, "абсолютное прошлое" по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий  на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и  его слушателей), абсолютной эпической  дистанцией.

Остановимся подробнее на каждой из этих конститутивных черт эпопеи.

Мир эпопеи - национальное героическое  прошлое, мир "начал" и "вершин" национальной истории, мир отцов  и родоначальников, мир "первых" и "лучших". Дело не в том, что  это прошлое является содержанием  эпопеи. Отнесенность изображаемого  мира в прошлое, причастность его  прошлому - конститутивная формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к современникам ("Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель..."). И певец и слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией. Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла) - значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный.

Конечно, и "мое время" можно воспринять как героическое  эпическое время, с точки зрения его исторического значения, дистанциированно, как бы из дали времен (не от себя, современника, а в свете будущего), а прошлое можно воспринять фамильярно (как мое настоящее). Но тем самым мы воспринимаем не настоящее в настоящем и не прошлое в прошлом; мы изъемлем себя из "моего времени", из зоны его фамильярного контакта со мной.

Мы говорим об эпопее как  об определенном реальном дошедшем до нас жанре. Мы находим его уже  совершенно готовым, даже застывшим  и почти омертвевшим жанром. Его  совершенство, выдержанность и абсолютная художественная ненаивность говорят  о его старости как жанра, о  его длительном прошлом. Но об этом прошлом мы можем только гадать, и нужно прямо сказать, что  гадаем мы об этом пока весьма плохо. Тех  гипотетических первичных песен, которые  предшествовали сложению эпопей и созданию жанровой эпической традиции, которые  были песнями о современниках  и являлись непосредственным откликом на только что совершившиеся события, - этих предполагаемых песен мы не знаем. О том, каковы были эти первичные  песни аэдов или кантилены, мы можем поэтому только гадать. И  у нас нет никаких оснований  думать, что они были более похожи на поздние (известные нам) эпические  песни, чем, например, на наш злободневный фельетон или на злободневные частушки. Те эпические героизующие песни  о современниках, которые нам  доступны и вполне реальны, возникли уже после сложения эпопей, уже  на почве древней и могучей  эпической традиции. Они переносят на современные события и на современников готовую эпическую форму, то есть переносят на них ценностно-временную форму прошлого, приобщают их к миру отцов, начал и вершин, как бы канонизуют их при жизни. В условиях патриархального строя представители господствующих групп в известном смысле принадлежат как таковые к миру "отцов" и отделены от остальных почти "эпической" дистанцией. Эпическое приобщение к миру предков и зачинателей героя-современника есть специфическое явление, выросшее на почве давно готовой эпической традиции и потому столь же мало объясняющее происхождение эпопеи, как, например, неоклассическая ода.

Каково бы ни было ее происхождение, дошедшая до нас реальная эпопея есть абсолютно готовая и весьма совершенная  жанровая форма, конститутивной чертой которой является отнесение изображаемого  ею мира в абсолютное прошлое национальных начал и вершин. Абсолютное прошлое - это есть специфическая ценностная (иерархическая) категория. Для эпического мировоззрения "начало", "первый", "зачинатель", "предок", "бывший раньше" и т. п. - не чисто временные, а ценностно-временные категории, это ценностно-временная превосходная степень, которая реализуется как  в отношении людей, так и в  отношении всех вещей и явлений  эпического мира: в этом прошлом - все  хорошо, и все существенно хорошее ("первое") - только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен. Так утверждает форма эпопеи.

Память, а не познание есть основная творческая способность и  сила древней литературы. Так было, и изменить этого нельзя; предание о прошлом священно. Нет еще  сознания относительности всякого  прошлого.

Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман. В эпоху  эллинизма возникает контакт  с героями троянского эпического цикла; эпос превращается в роман. Эпический  материал транспонируется в романный, в зону контакта, пройдя через стадию фамильяризации и смеха. Когда роман  становится ведущим жанром, ведущей  философской дисциплиной становится теория познания.

Эпическое прошлое недаром  названо "абсолютным прошлым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое) прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишено тех постепенных чисто  временных переходов, которые связывали  бы его с настоящим. Оно отгорожено абсолютною гранью от всех последующих  времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец  и его слушатели. Эта грань, следовательно, имманентна самой форме эпопеи и  ощущается, звучит в каждом слове  ее.

Уничтожить эту грань - значит уничтожить форму эпопеи как  жанра. Но именно потому, что оно  отгорожено от всех последующих времен, эпическое прошлое абсолютно  и завершено. Оно замкнуто, как  круг, и в нем все готово и  закончено сполна. Ни для какой  незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире. В нем не оставлено никаких  лазеек в будущее; оно довлеет  себе, не предполагает никакого продолжения  и не нуждается в нем. Временные  и ценностные определения здесь  слиты в одно неразрывное целое (как они слиты и в древних  семантических пластах языка). Все, что приобщено к этому прошлому, приобщено тем самым к подлинной  существенности и значительности, но вместе с тем оно приобретает  завершенность и конченность, лишается, так сказать, всех прав и возможностей на реальное продолжение. Абсолютная завершенность  и замкнутость - замечательная черта  ценностно-временного эпического прошлого.

Переходим к преданию. Эпическое  прошлое, отгороженное непроницаемой  гранью от последующих времен, сохраняется  и раскрывается только в форме  национального предания. Эпопея опирается  только на это предание. Дело не в  том, что это фактический источник эпопеи, - важно, что опора на предание имманентна самой форме эпопеи, как  имманентно ей и абсолютное прошлое. Эпическое слово есть слово по преданию. Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки. Его нельзя увидеть, пощупать, потрогать, на него нельзя взглянуть с любой точки зрения, его нельзя испытывать, анализировать, разлагать, проникать в его нутро. Он дан только как предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения. Повторяем и подчеркиваем: дело не в фактических источниках эпопеи, и не в содержательных ее моментах, и не в декларациях ее авторов, - все дело в конститутивной для жанра эпопеи формальной черте ее (точнее, формально-содержательной): опора на безличное непререкаемое предание, общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякую возможность иного подхода, глубокая пиететность в отношении предмета изображения и самого слова о нем как слова предания.

Абсолютное прошлое как  предмет эпопеи и непререкаемое  предание как единственный источник ее определяют и характер эпической  дистанции, то есть третьей конститутивной черты эпопеи как жанра. Эпическое  прошлое, как мы говорили, замкнуто в себе и отграничено непроницаемой  преградой от последующих времен, и прежде всего от того вечно длящегося  настоящего детей и потомков, в  котором находятся певец и  слушатели эпопеи, совершается событие  их жизни и осуществляется эпический сказ. С другой стороны, предание отгораживает мир эпопеи от личного опыта, от всяких новых узнаваний, от всякой личной инициативы в его понимании и истолковании, от новых точек зрения и оценок. Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить. Он готов, завершен и неизменен и как реальный факт, и как смысл, и как ценность. Этим и определяется абсолютная эпическая дистанция. Эпический мир можно только благоговейно принимать, но к нему нельзя прикасаться, он вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой активности. Эта дистанция существует не только в отношении эпического материала, то есть изображаемых событий и героев, но и в отношении точки зрения на них и их оценок; точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое; эпическое слово неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная сращенность предметных и пространственно-временных моментов с ценностными (иерархическими). Эта абсолютная сращенность и связанная с нею несвобода предмета впервые могли быть преодолены только в условиях активного многоязычия и взаимоосвещения языков (и тогда эпопея стала полуусловным и полумертвым жанром).

Благодаря эпической дистанции, исключающей всякую возможность  активности и изменения, эпический  мир и приобретает свою исключительную завершенность не только с точки  зрения содержания, но и с точки  зрения его смысла и ценности. Эпический  мир строится в зоне абсолютного  далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным  и потому переосмысливающим и  переоценивающим настоящим.

Охарактеризованные нами три конститутивных черты эпопеи в большей или меньшей степени  присущи и остальным высоким  жанрам классической античности и средневековья. В основе всех этих готовых высоких  жанров лежит та же оценка времен, та же роль предания, аналогичная иерархическая  дистанция. Ни для одного высокого жанра  современная действительность как  таковая не является допустимым объектом изображения. Современная действительность может входить в высокие жанры  лишь в своих иерархически-высших пластах, уже дистанциированных  своим положением в самой действительности. Но, входя в высокие жанры (например, в одах Пиндара, у Симонида), события, победители и герои "высокой" современности  как бы приобщаются к прошлому, вплетаются путем разных посредствующих звеньев и связей в единую ткань  героического прошлого и предания. Свою ценность, свою высоту они получают именно через это приобщение к  прошлому как источнику всякой подлинной  существенности и ценности. Они, так сказать, изъемлются из современности с ее незавершенностью, нерешенностью, открытостью, возможностью переосмыслений и переоценок. Они подымаются на ценностный уровень прошлого и приобретают в нем свою завершенность. Нельзя забывать, что "абсолютное прошлое" не есть время в нашем ограниченном и точном смысле слова, но есть некая ценностно-временная иерархическая категория.