Литература русского зарубежья 1-ой волны

Альманах издавался  в течение 1930–1934 гг., всего вышло 10 номеров. «Числа» сыграли исключительную роль в судьбе «забытой литературной молодости, забитой в темный угол молчания, общего невнимания, равнодушия редакторов, – как подчеркивал П. М. Пильский. – Казалось, что это – обреченное поколение. Оно и стало бы обреченным, многие бы не увидели своих строк в печати, эти имена спасены “Числами”» [22]. Здесь печали свои стихи очень многие молодые талантливые поэты, принадлежавшие к различным течениям и группировкам: Б. Поплавский, А. Гингер, И. Одоевцева, Л. Червинская, Ирина Кнорринг, Ю. Бек-Софиев, Б. Божнев, Д. Кнут, В. Смоленский, Раиса Блох, М. Горлин и др.

Творчество молодых  поэтов русского зарубежья несло  на себе печать нового времени и  новых тенденций в искусстве. Это было связано с факторами  как историко-общественными и  культурологическими, так и чисто  психологическими, индивидуальными.

Прежде всего, в отличие от старших  писателей, эти молодые люди проходили  путь творческого становления  уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры, взаимодействие с которой было реальной частью их духовной жизни, их творческого опыта. Это в большей или меньшей степени давало знать о себе в их произведениях. О новой эмигрантской литературе Б. Поплавский говорил: «Не Россия и не Франция, а Париж (или Прага, Ревель и т. д.) ее родина, с какой-то только отдаленной проекцией на русскую бесконечность» («Вокруг “Чисел”»). В поэзии молодых отчетливо видны тенденции, коррелирующие с авангардными течениями европейской литературы, прежде всего футуризма, экспрессионизма, сюрреализма. Уже в ранних объединениях молодых поэтов – «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» – просматривается ориентация на художественные ценности поэтического авангарда ХХ в. – русского и европейского. Много сделал И. Зданевич для укрепления связей между «левыми» группами в метрополии и эмиграции. Весной 1922 г. он открыл в Париже заумный «Университет 41», студентом которого был Б. Поплавский.

Вместе с тем позиция молодого поколения поэтов эмиграции в противостоянии – взаимодействии тенденций традиционализма и авангарда была неоднозначна. Достаточно сказать, что даже в поэзии В. Сирина – самого последовательного приверженца «неоклассицизма» – отчетливо видны черты экспрессионистского стиля (стихотворение «Россия», 1922).

Авангардное искусство 1930-х гг., хотя генетические корни его и восходят к футуризму, воплотило мироощущение качественно иное: не мироощущение революционного времени – слома  эпох, исторических потрясений, сокрушавших  основы духовной жизни, не революционный восторг, а постреволюционный трагический духовный надрыв и слом. Говоря о новаторских чертах в творчестве «авангардистов новой послевоенной формации», Б. Поплавский подчеркивал, что возникло не просто новое формальное течение, а особая идеология. Суть ее в том, что местом ее рождения стало изгнание, тесная клетка, «жизнь, по-звериному воющая от разлуки с самой собой» («Вокруг “Чисел”»).

Трагический пафос, свойственный всей поэзии зарубежья, в творчестве «молодых»  вступил в качественно новую фазу. Здесь нашло свое выражение не разочарование от утраты в результате катастрофы прежних идеалов и крушения привычного мира, вековых общественных устоев и ценностей, а мироощущение человека после катастрофы, когда он увидел себя вне четкой, исторически сложившейся системы социально-общественных и даже нравственных координат. «В отношении себя, в отношении своего… современный человек, – писал Ю. Терапиано, – пережил глубокое разочарование. Он научился не слишком доверять себе, он требует от себя правдивости, он суров, серьезен. Линия жизни современного человека представляет собой постепенное изживание “человека внешнего”, смену его “внутренним”, но внутренним не в смысле раскрытия предполагаемой метафизической сущности своего я, а таким, который хотя бы самому себе не лжет, который хочет прорваться к действительно-му знанию – что есть в себе, в другом, тех, кто готов принять последствия, какой бы непри-глядной и мучительной ни оказалась правда»  [23].

Обратив свой взгляд внутрь, в глубь  души, поэты «неудавшегося поколения», освобожденные волей исторических обстоятельств от устойчивых критериев формирования и эволюции, от социальных связей, сделали фокусом своих онтологических конструкций подсознание. «Когда потрясены религия, наука и нравственность… и внешние устои угрожают паденьем, – писал В. Кандинский, – человек обращает свой взор от внешнего внутрь себя» [24].

Появилась новая, часто «больная»  поэзия. Это умонастроение наиболее полно выразило себя в «парижской ноте» – самом влиятельном течении эмигрантской поэзии. Но многие поэты остались вне «парижской ноты». Пафос их творчества был в гораздо большей степени жизнеутверждающим. Стремление прорваться сквозь безнадежность и боль к радости через утверждение исконных и неизменных положительных ценностей бытия – любви, искусства, творчества. Энергия молодости брала свое. Об этом стихотворение В. Сирина «Жизнь»:

Шла мимо Жизнь, но ни лохмотий, 
   ни ран ее, ни пыльных ног 
   не видел я… Как бы в дремоте, 
   как бы сквозь душу звездной ночи, – 
   одно я только видеть мог: 
   ее ликующие очи 
   и губы, шепчущие: Бог! (1923).

В. В. Набоков-Сирин (1899–1977) – один из самых ярких и талантливых поэтов молодого поколения. Его поэзия менее известна, чем прозаические сочинения. Однако лучшие образцы набоковской лирики – яркий феномен поэзии русского зарубежья. Ее отличают оригинальность философской мысли, высокие эстетические достоинства. Отдельным изданием русскоязычные стихи поэта выходили в сборниках «Горний путь» и «Гроздь» (1923), «Сти-хотворения 1929–1951 гг.» (1952), «Poėsie» (1962), «Poems and Problems» (1970).

Некоторые стихотворения явились  прообразом его романов (написанное в 1930 г. в Париже стихотворение «Лилит»  можно считать первой «пульсацией» романа «Лолита»), другие своеобразно  комментируют его прозу (стихи героя романа «Дар» – писателя Годунова-Чердынцева). Позднее В. Набоков подчеркивал, что не видит принципиальной разницы между художественной прозой и поэзией: «многое пересекается в наших современных понятиях прозы и поэзии. Бамбуковый мостик между ними – метафора» [25].

Яркость красок, обилие света, радостное  ощущение жизни выделяет его среди  поэтов русского зарубежья. Удивительно, но все основополагающие принципы эстетики зрелого Набокова сформировались уже  в поэзии В. Сирина 1920–1930-х гг.: главенство художественной формы, сочинительство (стихотворное в том числе) – не как способ уйти от жизни, а как способ жизни и как главное из ее наслаждений. Уже лирике молодого В. Сирина возникает эротизация творческого процесса («Вдохновенье – это сладострастье …»). Способность остро переживать красоту земного мира («Бабочка», 1917–1922; «На черный бархат лист кленовый…», 1921 и др.) дает лирическому герою В. Сирина возможность жить и быть счастливым в этом мире. Радость бытия неотделима от сладости творения:

Есть в одиночестве свобода, 
   и сладость – в вымыслах благих. 
   Звезду, снежинку, каплю меда 
   я заключаю в стих.

И, еженочно умирая, 
   я рад воскреснуть в должный час, 
   и новый день – росинка рая, 
   а прошлый день – алмаз 
             (Есть в одиночестве свобода…).

В подтексте стихотворения лежит  излюбленная метафора В. Набокова: жизнь  – художественное произведение. Образная логика последней строфы строится на взаимопроникающих полярностях. Умирая – воскреснуть, прошлый день –  новый день – вместе составляют жизнь. Росинка противоположна алмазу как вода сверхтвердому телу, но оба сияюще прозрачны и предстают лишь фазами художественного пересоздания мира: росинка текуча, ибо она – предвестье нового дня и ее еще только предстоит запечатлеть в стихе, а алмаз – уже навеки запечатленная красота.

Мир, открывающийся в стихах В. Сирина, – земной, доступный взору, и в  то же время лирический герой неизменно  ощущает себя стоящим у порога вечности. Уже в лирике молодого поэта возникла модель «художественного двоемирия», унаследованная от романтиков через поэзию Ф. Тютчева («О, как ты рвешься в путь крылатый…», 1923). Эта модель, соединившая материальный и трансцендентный уровни бытия, станет структурообразующей в творчестве зрелого писателя. Смерть у В. Набокова не имеет самостоятельной сущности: это лишь момент перехода в прекрасное инобытие («Смерть», 1924).

Тема России – одна из ведущих  в лирике В. Сирина 1920–1930-х гг. Решение  ее кажется типичным для поэзии первой волны эмиграции: покинутая родина предстает в воспоминаниях, мечтах или как сон о возвращении. Но есть принципиальное отличие: у В. Сирина ностальгические мотивы обретают качество креативной памяти. Мнемозина – доминанта сочинительства – сотворения новой реальности художественного мира.

Вдали от ропота изгнанья 
   живут мои воспоминанья 
   в какой-то неземной тиши: 
   бессмертно всё, что невозвратно, 
   и в этой вечности обратной 
   блаженство гордое души  
               (Весна, 1925).

Эти воспоминания-видения по настроению порой прямо друг другу противоположны. Так, в стихах писателя Федора Годунова-Чердынцева из романа «Дар» мы видим радостный, сверкающий всеми красками жизни мир детства героя, а в стихотворении «На закате» (1935) лирический герой в воображении возвращается к возлюбленной своей юности. Вообще стремление вернуться домой – доминантный мотив в набоковской лирике этого периода. Но что сулит возвращение на родину? Оно предстает то счастливым («Домой», 1917–1922), то мучительным видением – как в стихотворении «Беженцы» (1921), когда лирический герой (действительно, как в страшном сне!) не узнает своего родного города – Петербурга. А в стихотворении «Россия» («Плыви, бессонница, плыви, воспоминанье…», 1922) образ Родины обретает черты экспрессионистско-сюрреалистического ужаса.

И тогда приходит трезвое осознание того, что та родина, которая существует реально, а не в сновидениях-воспоминаниях, смертоносна для всякого живого существа. Звучит страшное слово: Расстрел, – как знак, символ России сегодняшней. В стихотворении под этим названием в трагически неразрешимый узел сплелись неисследимые алогизмы и противоречия мятущегося русского сердца. Быть расстрелянным на родине – счастье! «Покров» «благополучного изгнанья» спасителен, но скучен и сер, а ночь расстрела прекрасна: «звезды… и весь в черемухе овраг». В более мягкой форме, гармонизированной волшебной силой искусства, парадоксальная любовь русского человека к родине выражена в известном стихотворении из романа «Дар», подсвеченном пушкинским («Дар напрасный…» и «Евгений Онегин», глава 6, XLV строфа – «Так, полдень мой настал…») и лермонтовским («Благодарность») реминисцентным подсветом:

Благодарю тебя, отчизна, 
   за злую даль благодарю! 
   Тобою полн, тобой не признан, 
   я сам с собою говорю. 
   И в разговоре каждой ночи 
   сама душа не разберет, 
   мое ль безумие бормочет, 
   твоя ли музыка растет…

И, наконец, в стихотворении «К России» (1939), написанном перед отъездом в  Америку, поэт в мучительном сверхнапряжении  всех душевных сил стремится освободиться от мучительного плена памяти о России.

Сиринское решение темы России сфокусировало, вобрало в себя все прозвучавшие в эмигрантской поэзии ее вариации: от просветленных или трагических  воспоминаний-возвращений до осознания  того, что родины больше нет, она  мертва, от ощущения своей неразрывной, кровной связи с Россией до страстного желания забыть, от любви до ненависти.

Другой талантливый представитель  новой поэзии – Б. Б. Божнев (1898–1968). Произведения поэта были весьма одобрительно встречены как «левыми» – мэтром «парижской школы» Г. Адамовичем, так и «правыми» – последовательным приверженцем и союзником В. Ходасевича В. Сириным.

В своем творчестве Б. Божнев соединил, казалось бы, несоединимое: выступая в области поэтической формы как последовательный традиционалист, использующий возможности классического стиха и даже употребляющий архаическую лексику, поэт шокировал и критиков и читателей воинствующим антиэстетизмом многих стихотворений (особенно в первом сборнике «Борьба за несуществование», 1925), граничащим с цинизмом (достаточно привести несколько названий стихотворений: «Пишу при свете писсуара…», «Стою в уборной…» и др.). Лирику Б. Божнева отличает стремление к совершенству художественной формы, отточенности мастерства – в духе «неоклассицизма» В. Ходасевича, а в то же время она несет в себе явные черты экзистенциально-сюрреалистического мировидения и даже авангардистского «нигилизма» (Г. Струве) и эпатажа.

Особенно резко этот контраст проявил  себя в сборнике «Борьба за несуществование». Вынесенную в заглавие формулу Н. Берберова в рецензии на книгу назвала формулой нового «почти мировоззрения» [26]. Г. Адамович назвал лирику Б. Божнева стихами из подполья («Литературные беседы»). Эсхатологичность мышления лирического героя, неприятие мира и ощущение своей абсолютной незащищенности в  нем («И с омерзением приемля…», «Я не люблю оранжереи…») и, наконец, восприятие внешнего мира как страшного «провала», «дыры», «пустоты», которая грозит поглотить человека («О, не смотри в оконную дыру…»), – все эти черты экзистенциалистского мировосприятия очевидно сближают лирику Б. Божнева с поэзией «парижской ноты». Однако мироощущение «надрыва» поэт воплощает в законченных, отточенных поэтических образах. Вот, скажем, замечательное по органичности эстетического решения мысли стихотворение:

Катушка ниток – шелковая бочка, 
   Но я не пью и не умею шить. 
   Игла, пиши пронзающую строчку: 
   Как трудно шить, еще труднее жить. 
   …