Литература русского зарубежья 1-ой волны

Прислушайся… Нет, то не грохот ветра, 
   То ветхий мир по дряхлым швам трещит. 
   Безмерна скорбь. Я не хочу быть мэтром. 
   И твой наперсток – мой последний щит.

Образную систему другого стихотворения, «Не трогайте мои весы…», организует развернутая метафора «внутренний  мир человека – весы», где чаши – земное и небесное в человеке, а сам он стремится к гармонии в душе, «мужественной рукой» уравновешивая две чаши. Но трагедия в том, что земное, несмотря на все усилия, перевешивает небесное, и гармония оказывается недостижимой.

И все же человеку дано увидеть  этот мир просветленным и преображенным: «мир иной провидится чрез плачи» («И капли слез мешают видеть мир…»). Спасительная духовная опора – вера в великий замысел Творца, отвращающего человека от «смертного томленья» и рождающего в душе надежду («Уж был в тумане облик Отчий…», «Чтоб стать ребенком, встану в темный угол…»). В противовес убогости жизни утверждается одухотворяющая сила любви («В твоих объятьях можно умереть…», «Я часто, написав свои…»).

Тема обретения гармонии становится центральной в следующей книге  стихов – «Фонтан» (1927), в которой  доминируют тенденции «неоклассицизма». Реминисцентный фон сборника – поэзия Ф. Тютчева и Е. Баратынского. Образ «фонтана» воплощает гармоническое соединение материального с чистотой и прозрачностью «сил небесных» («Струя прохладная поет…» и др.).

Критики неизменно обращали внимание на безупречность поэтического мастерства Б. Божнева, которая выделяла его среди других молодых поэтов. И эта «умелость» вызывала недоверие. «Сальерическое начало легло в основу... всего его мировоззрения», – писал А. Леонидов в рецензии на сборник «Фонтан»  [27]. Следующие книги его стихов «Silentium Sociologicum» (1936), «Альфа с пеною омеги» (1936) и др. не снискали ему признания.

А. С. Гингер (1897–1965) опубликовал несколько стихотворных сборников: «Свора верных» (1922), «Преданность» (1925), «Жалоба и торжество» (1939), «Весть» (1957), «Сердце» (1965). Творчество поэта – один из интересных образцов зарубежного авангарда. Г. Адамович писал «о следах футуристических и даже французских дадаистических влияний» [28]. Для его стиля характерны идущие от футуризма ломка ритма и синтаксиса поэтической речи («Памяти Блока»), соединение, столкновение двух речевых полюсов – архаической лексики и прозаизмов, даже вульгаризмов, своего рода «стилистический макси-мализм», неологизмы (обезлюженная пустота), а также экстравагантная, эпатажная образность («Под одиночественной паутиной / Плывут онанистические дни…»).

Поэзию А. Гингера отличает пафос мужественного противостояния жизни (и это сближает его с Н. Гумилевым), но это качественно новое мужество – «стоицизм» отчаяния. Недаром Б. Поплавский одобрительно назвал мироощущение поэта «взглядом стоика». Лирический герой А. Гингера – человек эпохи безвременья, отвернувшийся от жизни, от людей и, в конечном счете, от себя. Нота скепсиса, разочарования постоянно звучит у него. Осознание основного конфликта как столкновения личности с судьбой возвышает лирического героя, превращая его в действующее лицо вселенской трагедии («Верность»). В дальнейшем образ лирического героя существенно меняется: уходят скепсис, чувство безысходности, на смену им приходят любовь и надежда. Так, ключевым понятием в сборнике «Жалоба и торжество» стала «вера». Будь то религия воина-христианина или мифология язычника-солнцепоклонника, она – «родник тепла и света» в «немилосердных днях». Философским итогом творчества поэта, принявшего в конце жизни буддизм, стало благословение земного бытия.

А. С. Присманова (Присманова; жена А. Гингера; 1892–1960) при жизни издала три поэтических сборника («Тень и тело» – 1937, «Близнецы» – 1946, «Соль»  – 1949) и поэму о Вере Фигнер – «Вера» (1960). Во второй половине 1930-х гг. она вместе с С. Л. Корвин-Пиотровским организовала в Париже авангардистскую группу «формистов».

Тонкий психологизм отличает лирику А. Присмановой. Мир ее лирической героини раскрывается в живописных картинах, создаваемыми при помощи цветового ряда и аллитераций. Для образной системы поэтессы характерна стилистика оксюморона, ее стихи строятся на антитезе: жизнь – житие, слабость – сила, разум – безумие и др. При этом, однако, полярности в ее стихах внутренне едины, преемственны. Так возникает своеобразная, исполненная глубинного трагического напряжения гармония («Кровь и кость», 1946).

Стихи А. С. Головиной (сестры А. Штейгера; 1909–1987) тесно связаны с эстетикой пражского «Скита поэтов», на ее лирику оказала влияние М. Цветаева. Первый и единственный прижизненный сборник – «Лебединая карусель» (1935). В поэзии А. Головиной отчетливо видны авангардные тенденции имажинизма и сюрреализма.

В сюрреалистическом ключе решена тема тоски по родине в стихотворении «Сумасшедший дом. Аккуратный парк…». Лирическая героя – «сумасшедшая русская» в парижском доме для умалишенных, вообразившая себя Жанной Д’Арк. События французской и русской истории смешались в ее скорбной голове. Она просит о встрече с «дофином», имея в виду царевича Алексея. В предсмертном просветлении сознания она понимает все: «Что она – эмигрантка, а город Париж» и что возводить на престол больше некого, ибо русского «дофина» уже расстреляли. И умирает. Но безумный бред, причудливо смешавшись с реально-стью – и земной, и инобытийной, – продолжается и за порогом земного бытия.

В поэтическом мире А. Головиной  внешне и внутреннее, земное и небесное, реальное и воображаемое не противостоят друг другу – они разделены  лишь зыбкой гранью. Внешнему миру, где на долю человека выпадает неземная мука, печаль, страх, противостоит субъективный мир лирической героини. В нем она и обретает духовную опору. А ценность искусства в том, что поэтическое «заклятье» может вызвать чудесные изменения в земной реальности:

Только песней моей ведома, 
   Застывая и плача сзади, 
   Ты, весна, засмеешься дома 
   И покорно уйдешь в тетради… 
           («Весна зимой», 1930).

«Бумажный петушок» творчества, «серебряные  корабли» снов и воспоминаний –  вот иллюзорное, но дорогое для поэтессы спасение от звука «шагов эпохи». Трагическая нота остается доминантной в поэзии А. Головиной, драматическое напряжение не спадает, но именно устремленность за пределы земного, в «небывалую грань» позволяет ее лирической героине ощутить и осознать жизнь как неповторимое, радостное чудо, понять, что человек может быть «крылатым только на земле» («Не умирай, не верь, не жди…», 1935). Один из ведущих в поздней лирике А. Головиной – мотив примирения противоречий, успокоения души. А высшая ценность – обрывающийся миг жизни, воспринимаемый как лучшая из книг («Не скажешь о путях своих неровных…»).

* * *

Доминантное значение для характеристики общей поэтической ситуации в  жизни русского зарубежья имеет  полемический диалог между традиционализмом и тенденциями авангарда. Однако далеко не всегда этот диалог принимал формы принципиального противостояния, а гораздо чаще – сложного взаимопроникающего взаимодействия.

Прежде всего не было единства среди  традиционалистов. Литературная «дуэль»  между Г. Адамовичем – Г. Ивановым, с одной стороны, и В. Ходасевичем, с другой, определила главную интригу литературно-критической жизни эмиграции 1920–1930-х гг. Предметом полемики стала концепция поэтического слова и, более широко, смысл и задачи художественного творчества. Простота поэтических средств ради эмоциональной выразительности и содержательной глубины, как настаивали мэтры «парижской ноты», или совершенство формы превыше всего, как утверждал В. Ходасевич? В этой дилемме повторился вечный спор русской критики о «содержании» и «форме». В. Ходасевич неустанно говорил молодежи о заветах Пушкина, призывая тщательно работать над текстом, на что Б. Поплавский бросил свое знаменитое: «Верно, но неинтересно». На что в свою очередь В. Сирин в статье, посвященной памяти своего любимого мэтра, не менее остроумно заметил: «Самые purs senglots (искренние рыдания (франц.). – А. З.) все же нуждаются в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов» [29].

Этот спор принял форму противопоставления двух культурных ориентиров: Пушкин – Лермонтов. «Неоклассицистами» Пушкин был взят за образец внутренней гармонии стиха, соединяющего отточенность формы с глубиной неотделимого от него содержания. В «противовес» Пушкину приверженцы «парижской ноты» выдвинули другое великое имя – Лермонтов, чей голос «больше других казался обращенным к нашему настоящему» [30]. Лермонтов как символ внутренней музыки, живущей в душе поэта, прорыва к выражению невыразимого в слове «ощущения чуда», которое всегда выше любых образов, сравнений, аллитераций и «прочих атрибутов условной художественности» [31].

Но противостояние поклонников  Пушкина и Лермонтова, «неоклассицистов»  и «парижской ноты» не было абсолютным: имя Ф. Тютчева стало связующим  между двумя культурными ориентирами, между двумя поэтическими группами. Душа лирического героя Ф. Тютчева билась «на пороге как бы двойного бытия», прозревая за гармонией хаос, за твердью – бездну. И для Пушкина, как отмечал В. Ходасевич, «в мире не все… было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и “неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозебанье”». Но «Тютчев был весь охвачен тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать то, что Пушкин только еще хотел понять… Он нашел слова, которых Пушкин только еще искал» [32]. Эта сторона тютчевского гения была близка самому В. Ходасевичу.

По-разному выстраивались у представителей двух ветвей традиционализма отношения  с авангардистами. Так «партия» Г. Адамовича была гораздо терпимее к тенденциям футуризма (и менее агрессивна к советской поэзии), чем «неоклассицисты» во главе с В. Ходасевичем. И тенденции сюрреализма наиболее ощутимы в творчестве поэтов «парижской ноты»: в поздней лирике Г. Иванова, у Б. Поплавского и др.

Но самыми лояльными и к достижениям  советской поэзии, и к авангарду  вообще были «пражане». М. Слоним, редактор журнала «Воля России», и А. Бем  высоко оценивали произведения советских  авторов (до 1925 г.) за поиски ими новых  путей в искусстве. М. Слоним говорил о необходимости контактов между эмиграцией и советской Россией, охотно публиковал произведения советских поэтов. А лидер и теоретик пражской группы «Скит поэтов» А. Бем с гордостью писал о том, что, в отличие от «парижан», которые «почти не отразили в себе русского футуризма, «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака» [33]. Явно выламывалась из общей для поэтов старшего поколения тенденции традиционализма творчество близкой к «Скиту поэтов» М. Цветаевой. В ее поэзии отчетливо видна тяга к усложнению средств выразительности, внимание к опыту авангарда, в частности к «зауми».

Следует сказать  отдельно об отношении М. Цветаевой  к Пушкину. Может показаться удивительным, что столь явно тяготевшая к искусству авангарда поэтесса обожала, можно сказать, боготворила российского классика. На самом деле ничего удивительного здесь нет. «Ниспровергательское» отношение к творцу «Евгения Онегина» характерно только для раннего футуризма (Знаменитый призыв А. Крученых: «Бросить Пушкина… с Парохода Современности»). В 1920–1930-е гг. представители авангарда уже интерпретировали пушкинское наследие в духе современности – истории и искусства революционной эпохи. И цветаевское прочтение Пушкина («Стихи к Пушкину», 1931; «Мой Пушкин», 1937; «Пушкин и Пугачев», 1937) по духу отнюдь не «классическое» – оно футуристично. «Стихи к Пушкину… совершенно не представляю себе, чтобы кто-нибудь осмелился читать, кроме меня, – писала М. Цветаева А. Тесковой. – Страшно резкие, страшно вольные, ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие, и всё имеющие – обратное канону. Опасные стихи… Они внутренно – революционны… внутренно – мятежные, с вызовом каждой строки… они мой, поэта, единоличный вызов – лицемерам тогда и теперь» [34].

Позиция М. Цветаевой  полемична по отношению к интерпретации  наследия и личности Пушкина «неоклассицистами» во главе с В. Ходасевичем. С явной  издевкой говорит поэтесса о тех, для кого «Пушкин – тога, Пушкин – схима, / Пушкин – мера, Пушкин – грань…». Для нее совершенно неприемлем Пушкин «правильный» и благостный:

Пушкин – в  роли монумента?.. 
   Пушкин – в роли лексикона?.. 
   Пушкин – в роли гувернера?.. 
   Пушкин – в роли русопята?.. 
   Пушкин – в роли мавзолея?  
            («Стихи к Пушкину» – 1, 1931).

Пушкин М. Цветаевой  – бунтовщик и хулиган («царскую цензуру / Только с дурой рифмовал, / А “Европы вестник” – с…»). Это «пёкло губ», «уст окаянство», это  «Самый вольный, самый крайний / Лоб…». В Пушкине поэтесса искала и находила то, что было созвучно ее собственному бунтарскому творческому темпераменту. В том же ключе интерпретировал в Советской России личность и творчество Пушкина В. Маяковский («Юбилейное»).

И так же, как  авангардисты отнюдь не безоговорочно  отвергали классику, так и «традиционалисты» не только не отвергали новаторство, но всячески его приветствовали. «Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления, – писал В. Ходасевич. А потому: …Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель» [35]. «Верность традиции» понималась отнюдь не примитивно – как повторение уже существующего. В. Ходасевич весьма критично отзывался о тех авторах, которые просто «принесли с собой из России готовый круг образов и идей… и запас приемов, к которым они привыкли. Творчество их в изгнании пошло по привычным рельсам, не обновляясь ни с какой стороны…» (там же). И в самом деле, трудно назвать традиционной поэзию и самого В. Ходасевича или его неизменного «молодого» союзника В. Сирина, так же как и Г. Адамовича, Г. Иванова и др. Да, ревностному хранителю классической традиции В. Ходасевичу всегда претила поэтика футуристов – их «художественное варварство», «резкое отделение формы от содержания» и др. Крайнее выражение футуризма – поэтическая заумь – вызывало абсолютное отторжение: «Заумь свидетельствовала о жуткой духовной пустоте футуристов» [36]. И однако в творчестве самого В. Ходасевича мы видим и обращение к возможностям экспрессионизма («An Mariechen» – «К Марихен») и сюрреализма, и многие черты стилистики авангарда. Замечательно, что поэзия Б. Поплавского – самого яркого и талантливого авангардиста русского зарубежья – вызывала приятие у В. Ходасевича. Дело, очевидно, было не в эстетике, не в языке и не в ритмике, а в политике. Б. Поплавский был «свой». И его новаторство приветствовалось, более того, оно воспринималось как «оправдание эмиграции».

Размышляя о причинах «упадка» эмигрантской литературы, В. Ходасевич высказал мысль парадоксальную: беда не в том, что литература в  изгнании оторвалась от своих корней, а как раз в том, что она «не сумела стать подлинно эмигрантской, не открыла в себе тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем и новые… формы. Она не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию» [37]. Следует признать, что эта оценка была все же излишне пессимистичной. Поэзия русского зарубежья 1920–1930-х гг. выразила вполне адекватно «свою трагедию» и состоялась как самостоятельный многостилевой феномен – оригинальный как в содержательном, так и в формальном плане.