Особенности использования художественной детали в романе «Обыкновенная история»

С большим вниманием  воспроизводит Гончаров черты лица и одежду, отличающиеся от обычной нормы. Особенно много портретов мы встретим в романе « Обрыв», где техника выразительной бытовой детали во многом достигла совершенства.

Портрет персонажа  открывает нам путь к пониманию  его характера. Гончаров не изобретает новых методов изображения внутреннего мира человеческой личности, но он их совершенствует.

Считая, как  подлинный реалист, что портрет  человека обладает физической экспрессивностью, Гончаров особенно внимателен к глазам человека и к его взгляду. Когда Ольга полюбила Обломова, это прежде всего нашло отражение в ее глазах: «Облако непроницаемости слетело с нее. Взгляд ее был говорящ и понятен. Она как будто нарочно открыла известную страницу книги и позволила прочесть заветное место». Также оттеняет романист и взгляды других персонажей – «молодой, свежий, почти детский» у Райского, «острый и пронзительный» у жены его директора, «горячий и сухой» у Наташи, участливо-застенчивый у Тушина и т.д.

Хотя в целом  письму Гончарова свойственны сдержанные и скромные детали, но манера «приставания», так близкая Льву Николаевичу Толстому, тоже присутствует у автора «Обыкновенной истории». Это манера приказного Мухоярова поднимать «трепещущие» руки вверх или прятать их в рукава, или манера аристократического старика Пахотина жевать губами. Упоминание о дрожащем подбородке Веры – от сдерживаемой ею улыбки – проходят через весь текст «Обрыва».

 

 

 

 

Глава III. Особенности использования художественной детали в романе «Обыкновенная история»

 

3.1. Портреты героев «Обыкновенной истории»

Большое место  и значение всегда получали у Гончарова  портретно-бытовые характеристики действующих лиц. Они обычно даются сразу в экспозициях и «предысториях», хотя потом и повторяются отчасти  по ходу повествования. Портреты Гончарова, конечно, выявляют психологию героев, их внутренний мир. Но вместе с тем в них обычно включается и изображение манер и бытовых привычек героя, а отсюда и окружающих его бытовых вещей и всей обстановки его жизни.

Так Антон Иваныч «прежде  ходил в шароварах и казакине, теперь ходит в будни в сюртуке и в панталонах, в праздники во фраке бог знает какого покроя. Нет человека из его знакомых, который бы у него отобедал, отужинал или выпил чашку чаю, но нет также человека, у которого бы он сам не делал этого по пятидесяти раз в год». Последующее уточнение его образа жизни – «нет ни горя, ни забот, ни волнений»,- проясняет нам всю сущность этого человека.

Любитель «всяких церемоний, и веселых и печальных; любил  также присутствовать при разных экстраординарных происшествиях» Костяков изображен портретно «в лакированном картузе, в халате подпоясавшись носовым платком».

Остановимся на женских образах  произведения. «Полнота и свежесть щек ее и пышность груди подтверждали обещание насчет детей (кормить, нянчить, одевать и обшивать)», - это единственная портретная характеристика Софьи в романе, но, по-видимому, она и является наиболее значимой для И.А. Гончарова в данном образе.

В Любецкой Гончаров акцентирует  внимание на ее характере, показывая  его через мимику лица: «Ее физиономия редко оставалась две минуты покойною. Все показывало в ней ум пылкий, сердце своенравное и непостоянное».

Посмотрим, как  даются образы двух противоположных  героев – дяди и  племянника. Первая их встреча начинается с описания внешности Петра Иваныча – «высокий, пропорционально сложенный, с крупными правильными чертами смугло-матового лица. Руки были полны и белы, ногти длинные и прозрачные». Схожую характеристику, кстати, можно увидеть при описании графа Новинского – «высокий, стройный блондин, с большими выразительными глазами, с приятной улыбкой. В манерах простота, изящество, какая-то мягкость». Перед нами два человека высшего петербургского общества, и эта социальная ниша отражается на ее представителях в их внешнем облике и манерах. «Любой художественный образ предстает перед нами в облике единичного … В этом смысле любой персонаж в произведении, проявляя себя как человек, имея индивидуальный внешний облик, будет нести в себе и общее, присущее людям вообще»⁸. 

Интересно заметить, что  образ Александра со всеми подробностями портрета рисуется не в то время, когда он находился в деревне. Наиболее четко Гончаров прорисовывает его только в середине своего произведения, сравнивая с образом дяди: «Какая разница между ними: один целой головой выше, стройный, полный, человек крепкой и здоровой натуры, с самоуверенностью в глазах и манерах. Но ни в одном взгляде, ни в движении, ни в слове нельзя было угадать мысли или характера Петра Иваныча – так все прикрыто было в нем светскостью и искусством владеть собой. В Александре, напротив, все показывало слабое и нежное сложение, и изменчивое выражение лица, и какая-то лень или медленность и неровность движений. Он был среднего роста, но худ и бледен». Неоспорима разница в портретах героев как внешних, так и речевых.

К бровям Петра  Адуева  следует обратиться отдельно, частое заострение на них внимания Гончарова, придает им значимость во внешнем облике персонажа. Почти  все ситуации, затрагивающие его, выражаются на лице, а именно, с помощью  бровей – то удивится и поднимет их вверх, то сдвинет или нахмурит.

В композиции романа диалоги  играют большую роль. Часто движение сюжета осуществляется в диалогах. В диалогах даются и сведения о  героях. Сюжетная линия «Обыкновенной истории» построена на блестящих и остроумных диалогах между дядей Петром Иванычем и племянником Александром. Сила диалогов и их живой интерес основываются на столкновении контрастных натур, характеров, мировоззрений. В романе часто применяется стилистический контраст, порождаемый столкновением разных стилистических пластов языка, взятых из далеких друг от друга сфер жизни. В мыслях и речах Александра в «Обыкновенной истории» присутствуют слова, выражения и даже длинные цитаты из поэзии Пушкина и других поэтов, несущие на себе печать романтического подхода к жизни, возвышенной патетики, бурной игры страстей. Изъятые из контекста, эти выражения утрачивают свой первоначальный смысл. Они контрастируют с реальностью, в которой находится Александр, и, в частности, с реальностью, представленной в холодных и деловых речах дяди. Как следствие, стилистический контраст рождает комический эффект.

Говоря об Александре, следует заметить, что его внешний  облик несет отпечаток его  внутреннего состояния, а, принимая во внимание, что на протяжении всего  произведения герой внутренне менялся, то вполне логично, что менялись его наряды. Вспомним встречи Александра на рыбалке с Лизой. Обыкновенно ходил небрежно одетый, «а тут – надел новое пальто, кокетливо повязал на шею голубую косыночку, волосы расправил, даже, кажется, немного позавил и стал походить на идиллического рыбака». Идя в театр, он «вытащил давно не надеванный прошлогодний фрак, натянул белые перчатки». Пока ему еще неудобно: «там теснило, тут чего-то недоставало; шее было слишком жарко в атласном платке». Но к концу романа Александр полностью превращается  в делового человека, и уже с «достоинством носит свое  выпуклое брюшко и орден на шее».

Писатель выписывает все портреты очень тщательно. Принимает  во внимание все особенности характера, учитывает сложившийся в конкретном обществе внешний вид человека. В результате можно сказать, что облик гончаровского героя оказывается не столько отражением его идейных и нравственных позиций, сколько воплощением определенного социального уклада, в котором сформировался его характер.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.2. Художественная деталь, как выразитель душевного состояния

 

Литературе  свойственно, устанавливать внутреннюю связь между  воспринимаемыми  литературными героями звуками, красками, линиями, формами, запахами и  состоянием самого персонажа во время  этого восприятия. Соответствие связано с первичным значением символа, как дощечки, разломанной на две части: при складывании этих частей, совпадение контуров по линии излома, «соответствие» их друг другу служит видимым знаком доверия, их внутренней связи.

Такая связь присутствует  во всех, будь они поэтические, или прозаические, произведениях. Эта близость кажущихся на первый взгляд различных элементов представляется значимой и нужной только при более глубоком и детальном анализе характеров героев. Символ, деталь – эти разные и похожие одновременно приемы конкретизации предстают в контексте произведения как сильные и главенствующие элементы, поскольку автор, опираясь на них, создает  художественный план произведения во всей его полноте. Через деталь автору представляется еще одна возможность раскрыть все, что было не сказано ранее, все, что нельзя сказать читателям напрямую.

 В предыдущих  главах уже было сказано об  особенности гончаровского метода  использования детали, но любую  теорию следует подчеркнуть на  практике. Поэтому попытаемся, опираясь на данную выше характеристику художественной детали, показать, как этот прием был использован у И.А. Гончарова в романе «Обыкновенная история».

Обратимся к  началу произведения. Перед нами деревня  Грачи, лето, помещица Анна Павловна. Мы узнаем, что в доме с самого утра царит суматоха и причиной тому – отъезд единственного сына помещицы – Александра Федорыча Адуева – в Петербург. Вместе с ним едет камердинер Евсей, который в данную минуту прощается с родной ему ключницей Аграфеной. «Она в тот день с ожесточением разлила чай. Кофе у нее перекипел, сливки подгорели, чашки валились из рук. Она не поставит подноса на стол, а брякнет; не отворит шкафа и двери, а хлопнет». Мы  видим, что Гончаров намеренно использует  предметы быта, казалось бы, неприметные, но во всех действиях, связанных с ними, выражается внутренне состояние ключницы. Отношение к отъезду Евсея подчеркивается каждым звуком, не слышимом нами, но ярко представляющемся в воображении, при стуке, ударе, или хлопке того или иного предмета.

Переместимся  по сюжету далее. Александр Федорыч  уже более двух лет в Петербурге, живет у дядюшки Петра Адуева, на фигуре которого мы остановимся  позже. Вся романтика и сила души Александра, которые были воспитаны  в деревне, выливается в любовь к Наденьке Любецкой. Вспомним первый разговор племянника с дядей об этих отношениях. Александр бросается с размаху, чтобы обнять дядю и в одну секунду «наделал две глупости: перемял прическу и закапал письмо». Но этим все не заканчивается, ведь чувства переполняют героя, следом за этим он начал оттирать то место письма, куда капнули чернила, протирает «скважину»; стол от трения начинает шататься, и вот уже бюстик, из итальянского алебастра, стоящий на этажерке, летит вниз. 

Остановимся еще  на одном моменте, который представляется значимым при анализе художественной детали, как выразителе внутреннего состояния героя. Александр, находясь в доме Наденьки, переживает о том, что не успел переговорить с ней наедине, вынужден развлекать ее мать, пока его возлюбленная сидит на улице в беседке. Гончаров вновь прибегает не к прямому представлению читателю внутреннего состояния персонажа, лишь вскользь говорится, что он беспокойно себя чувствует – чувства отражены в его действиях, а действия напрямую связаны с предметами, находящимися в комнате: то он подойдет к окну, заглянет во двор, следом подходит к фортепиано, берет несколько нот с пюпитра, нюхает два цветка, подходит к попугаю, будит его и, наконец, находясь у двери, проскальзывает наружу.

Но, как и  всякое в этом мире, любовь тоже видит свой конец. Любецкая с Александром наедине, она решает их судьбу, как сложно ей дается сказать роковое для Александра слово «нет», и эту внутреннюю борьбу высказывает то самое фортепиано, которое несколько эпизодов тому назад являло собой беспокойство Александра. По нарастанию эмоционального настроения разговора Наденька меняет ноты, а  в кульминационный момент начинает разыгрывать трудный пассаж. Снова автор играет на способности человеческого сознания соединять воедино внутреннее состояние  героя с вещественным и звуковым окружением. 

Ту же способность  читателя Гончаров использует при описании игры оркестра в театре, где находился  в это время Александр с  тетей Лизаветой Александровной. Александр как будто еще раз  прожил свою жизнь. Звуки «резвые, игривые, как будто игры детства», плавные и мужественные (как юношеская беспечность, отвага), они гремели, будто упреки ревности, потом «кипели бешенством страсти», и наконец, «пели об обманутой любви и безнадежной тоске».

Обратимся к Александру во время его отношений с Юлией Тафаевой. Следует, на наш взгляд, обратить внимание на их последнюю встречу. Такие моменты являются наиболее емкими, и именно, прощание, расставание, как кульминационные сюжетные единицы, обращают на себя внимание, как читателей, так и писателей. Снова звуковое окружение придает значительность разговору, коррелирует с внутренним настроением героев, и опираясь на их эмоциональный настрой, выражает себя в определенных тональностях. Александр, явно не находясь в приятном для себя положении, начинает тарабанить пальцами по стеклу. Но Гончаров не замыкается на звуках в комнате, пространственные рамки расширяются, и мы слышим смешанный шум голосов с улицы, езду экипажей. «В окнах везде светились огни, мелькали тени. Ему казалось, что там, где больше освещено, собралась веселая толпа; там, может быть, происходил живой размен мыслей, огненных летучих ощущений: там живут шумно и радостно». Итак, со звуковым планом перекликается план видения. Художественная деталь, отраженная светом, увиденным Адуевым из окна,  меняет свою функцию, перемещается в другое, новое для себя, измерение – она становится «катализатором» к выплеску всех чувств Алнксандра,  минуту тому назад сформировавшихся в плотный сгусток энергии, и ощущавшихся читателями только по стуку пальцев по стеклу.

Итак, мы можем  наблюдать, что художественная деталь находит отражение не только в  мире вещей и предметов. Звуки, воплощаемые  автором в форме слова, движутся вместе с предметами быта, являясь  их постоянным попутчиком. Мастерство Гончарова в анализируемых выше эпизодах романа заключается в умении соединить вместе слово, действие, деталь и звук, предоставить читателю сюжетный элемент правдиво, полно, останавливаясь на каждом, кажущемся на первый взгляд незначимом, компоненте. Деталь выступает в данном случае как вспомогательная, конкретизирующая. Выбирая ту или иную, автор рассчитывает на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы.