Постмодернизм в турецкой литературе 80-ых годов 20 века

Правда, при этом в массовом количестве вбрасываются самодостаточные  симулякры, и именно из них формируется  уже культурное (а по большому счету, и социальное) поле жизни современного человека. Модернистской установке на новизну противопоставляется постмодернистское желание объять и оценить (зачастую нарочито цинично) весь культурный опыт человечества путем его иронического цитирования. В этой связи любопытна концепция пастиша (восходит к итальянскому pasticcio — паштет, смесь изначально литературное произведение из отрывков других произведений разных авторов) Ф. Джей- мисона, по мнению которого и пародия, и пастиш подразумевают имитацию или мимикрию чужих стилей. Поскольку творцы модерна всегда стремились к уникальности и изобретению нового, их эксцентричность легко поддается пародированию через имитацию, высмеивающую оригинал. Но если пародия сатирична и апеллирует к некой норме, что и создает комический эффект, то пастиш — это пародия, утратившая чувство юмора¹¹.

Наряду с вышеуказанными причинами, по мнению американских культурологов (Н. Подгоретц, Дж. Барт и др.), существует и другая причина возникновения постмодернизма из модернизма¹². Было принято считать, что модернизм — переусложненное искусство, элитарное или стремящееся казаться таковым. Модернистский художник же, в силу принятия на себя части функций своих произведений, — существо одинокое, непонятное, да вдобавок обычно еще и травимое, осмеиваемое невежественной толпой при жизни, и потому требующее посмертного воздаяния, через помещение в плотный кокон символов и знаков. Основывающийся на биографиях непризнанных художников начала XX в. (по большей части европейских), этот образ успел глубоко укорениться, с легкой, но жадной руки интерпретаторов и кураторов. Потому-то и стало кажущейся неожиданностью то, что из уст многих современных исследователей приходится слышать о массовом потреблении этого заведомо недоступного — и декларативно не стремящегося к доступности — искусства модерна.

Объект своих претензий  увидела в высоком искусстве  модернизма массовая литература, доминирующим свойством которой еще совсем недавно были художественная примитивность (но без искренности и непосредственного отображения опыта, что свойственно наивному искусству) и поспешная топорность — схематичные герои, убогие сюжеты, минимум психологизма. Сегодня же и массовая литература начала претендовать на художественную изысканность, трактуемую как эстетические мечтания среднего класса, близкую к «изысканности» глянцевых журналов. Примитивность, конечно, осталась, только она теперь чуть ли не в обязательном порядке приправлена некоей штампованной «сложностью»: экскурсами в подсознание персонажей, согласно теориям наспех перелистанного 3. Фрейда, или хаотичными внутренними монологами «под Джойса», или ассоциативным монтажом, чтобы показать знакомство автора с «современной» техникой (или уже технологией) повествования. На самом деле новизна здесь, естественно, относительна, просто, как отмечал Мишель Фуко, в отношении этой техники были сняты механизмы исключения и произошла ее легитимизация через рыночные предпочтения. Сами же произведения, несмотря на все формальные ухищрения, так и остаются на уровне поверхностной фиксации случайного набора явлений.

И здесь мы переходим к  другому объекту постмодернистской  критики — массовой литературе, к которой у постмодернизма есть как минимум две претензии: направленность на массовое признание/потребление и псевдореализм или квазиреализм.

В книге И. П. Ильина «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа» утверждается, что именно квазиреалистическая литература и стала главным предметом пародирования постмодернизма, а ее читатель — и основным объектом насмешек , но и основным потребителем постмодернистских произведений. Качественно новым явлением в манере письма современных западных писателей стало все возрастающее влияние шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для высокой литературы прежних времен¹³. В содержательном плане противоборство этих тенденций и составляет внутреннюю суть постмодернистского произведения.

В произведениях постмодернистов  бросается в глаза существенная переориентация эстетических установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой. Многие писатели-постмодернисты весьма изощренно работают со стереотипами массового сознания, однако надо сразу сказать, что эти попытки весьма непоследовательны и противоречивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читателю, способному распознать иронию в адрес массовой литературы с ее беспроблемностью и развлекательностью.

В принципе, для нового поколения  писателей в литературе неприемлемо  все то, что кажется им закосневшим  и превратившимся в стереотип, все  то, что порождает стандартную, заранее  ожидаемую реакцию. Правда, искренность  в этом вопросе постмодерна также  вызывает сомнения, поскольку литературные баталии все более ведутся  по законам рыночной конкуренции, подразумевающим, в том числе, и периодическое «промывание» рынка. Не секрет, что некоторые течения современной музыки «возникли» как реакция на снижение доходов звукозаписывающих компаний, равно это относится и к т.н. издательским проектам. Трагичность положения творца в системе «буржуазных ценностей» и мире консюмеризма — тема хоть и не новая, но часто актуализуемая в постмодернистских произведениях, правда, допускающая интерпретацию в ироничном и самоироничном ключе.

Если говорить об эпатажной  технике постмодернистского произведения, то ее новизна, учитывая истоки и срок существования литературы подобного  рода, вещь более чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия наступают очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмодернистского сочинения вообще и романа в частности, — его фатальная обреченность переродиться в жанр массовой литературы. Как любой паразитирующий организм, он стремится к симбиозу со средой своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность формы постмодернизма вынуждает его приверженцев прибегать к помощи тех видов литературы, которые сами паразитируют за счет традиционных литературных приемов. В конце концов, заданная оформленность и сюжетная предсказуемость массовой литературы легче поддается вторичному пародированию (как и всякая литература эпигонского характера, она построена по принципу пародийной схематизации открытий, некогда сделанных большой литературой, и нивелирования их до уровня формального приема), нежели произведения, богатые творческими находками, новыми, еще не встречавшимися читателю художественными приемами. Последние тоже подвержены пародированию и тиражированию, но в русле своеобразного со-творчества: чтобы имитировать стиль мастера, надо уметь, по крайней мере, его распознать и обладать профессиональным навыком.

Опасность стать одним  из многочисленных жанров «развлекательного  чтива» заключается не только в том, что в бесконечных пародиях очень легко превратиться в предмет своих насмешек, тем более что пародия, превращаясь в симулякр, утрачивает связь с изначальным объектом пародирования, а плюрализм интерпретаций оставляет простор для извлечения любых смыслов.

Как и все жанры культуры развлечений, постмодернистские произведения объединяет запрограммированная направленность на коммерческую популярность. С одной стороны, постмодернистский роман, несмотрря на стремление писателей стереть грань между высокой и низкой литературой, продолжает оставаться интеллектуальным произведением, адресованным искушенному, но желательно не более искушенному, чем сам автор, читателю; с другой стороны, это явно коммерческий продукт, предназначенный специально и, прежде всего, для продажи, как то логично вытекает из принципа «двойного кодирования». Главным для писателя нового поколения становится рыночный успех его произведений, опосредованный рейтингом в средствах массовой информации. Переставая быть «инженером душ», автор становится менеджером, а иногда и «имиджмэйкером». Немаловажную роль в этом играет создание мощной индустрии книгоиздательства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, премирования и заказного «монографирования»¹⁴.

Как уже говорилось выше, эстетическая специфика постмодернизма часто определяется его теоретиками  как сосуществование и противоборство (но без принципиальной установки  на победу или доминирование) различных  художественных методов, в том числе и реализма. Не случайно Н. Б. Маньковская считает постмодернизм «диффузией модернизма и псевдореализма»¹⁵. При этом, кажется, что вся структура постмодернистского литературного сочинения предстает как нечто вызывающее отрицание повествовательной стратегии реалистического дискурса: отрицание причинно-следственных связей, линейности повествования, психологической детерминированности поведения персонажей. Вообще, это довольно распространенный взгляд — считать постмодернизм эстетическим бунтом именно против реализма XIX в. как фактора, манифестирующего буржуазное сознание. Однако следует учесть, что под реализмом в данном случае имеется в виду не столько критический реализм XIX столетия, сколько чисто литературные приемы внешне реалистической манеры повествования, ставшие достоянием различных жанров массовой литературы, т. е. речь фактически идет о псевдореализме или квазиреализме¹⁶.

Строго говоря, псевдореализм — это тень реализма, преследующая его с самого рождения. И. П. Ильин указывает на близость псевдореализма и натурализма середины XIX в., с его установкой на пассивное изображение повседневности и отказом в праве художнику на творческий отбор материала¹⁷. Но если раньше о псевдореализме можно было говорить как о эстетически неприемлемом проявлении нехудожественности, как о случайных фактах эстетического просчета писателя или неудаче графомана, то сегодня положение существенно изменилось. То, что раньше стыдливо пряталось на задворках литературы, сегодня заявляет о себе во всеуслышание, а по массовости и воздействию на формирование вкусов широкой публики зачастую значительно превосходит влияние серьезного проблемного искусства. Понятно, что речь прежде всего идет о массовой литературе с ее явной или неявной установкой на развлекательность: уголовно-детективной, шпионской, научно-фантастической, при- ключенческо-авантюрной, сентиментально-мещанской и прочие подобные. За исключением некоторых подвидов научной фантастики и жанра «готического романа» остальные жанры массовой литературы обращаются к технике реалистического повествования, паразитируя на условностях реалистического романа XIX в. Впрочем, озабоченность адептов постмодернизма засильем «низких» жанров несколько неуместна, поскольку сами они охотно проповедуют тотальный плюрализм, ставя под сомнение вообще возможность творческого консенсуса.

Это заставляет с особым вниманием относиться к специфике  не только содержательной, но и формальной стороны квазиреализма, к псевдореалистической технике письма, ориентированной на плоскостное жизнеподобие, на создание произведений искусства, якобы отражающих реальность (а на самом деле моделирующих ее в угоду господствующим вкусам), без серьезного намерения постичь ее сущность, вскрыть ее глубинные закономерности. Это тем более важно, что, в теоретическом плане, разграничение истинного реализма и литературных форм, паразитирующих на своей мнимой реалистичности, представляет наибольшую трудность.

«В критической литературе тех стран, где развлекательный  жанр в художественных произведениях уже давно принял характер массового эстетического бедствия, неоднократно высказывалась мысль, что его основным методом изображения является «иллюзионизм» - создание примитивной одномерной картины действительности, соответствующей представлению обывателя. Эти книги закрепляют в сознании читателя принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков»¹⁸.

Происходит то, что Ж. Бодрийяр называл «процессией симулякров», когда подобие предшествует собственному образу. Кстати, с самим постмодернизмом происходит ровно то же самое: ироническая критическая энергия постмодерна и радикальный эклектизм, возводимый в принцип, вызывают доверие к его базисным установкам, но и, одновременно, порождают их.

Говоря об особенностях постмодернистской  литературы, нельзя также оставить без внимания тот факт, что многие произведения этого рода перегружены политическими и рекламными элементами — этакими своеобразными литературными заготовками повседневности, что делает их близкими к актуальности средств массовой информации. Разумеется, эта приближенность к жизни обманчива, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного материала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего жанрам массовой литературы.

Постмодернистский псевдореализм заключается в том, что он принимает формы псевдодокументализма, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования. На содержательном уровне псевдореализм выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия — абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель или издательский проект. На формальном уровне принцип контрастности реализуется как шоковая терапия, направленная на разрушение привычных кодов или норм читательского восприятия, сформированного культурной традицией.

1.2. Признаки постмодернистского  произведения. В постмодернизме, как и в любом художественном направлении существует ряд признаков, отличающих его от остальных течений и направлений.

1.2.1. Стилистика  и тематика. Легче всего постмодернистское произведение узнается по специфической, характерной только для него стилистической манере письма.

Доуве Фоккема фиксирует наличие постмодернистских приемов письма в современной итальянской литературе (в творчестве Итало Кальвино), в литературе Западной Германии и Австрии (Петер Хандке, Бото Штраусе, Томас Бернхард, Петер Розай), а также в голландской и фламандской литературах (Биллем Фредерик Херманс, Геррит Кроль, Леон де Винтер, Хюго Клаус, Изо Михельс, Сес Нотебом)¹⁹.

Дальнейший список писателей-постмодернистов  у Фоккемы также показан как в количественном, так и в качественном отношении, хотя в нем явно преобладают англо-американские авторы, до недавнего времени традиционно относимые к представителям т. н. черного юмора. Помимо уже упоминавшихся имен, исследователь включает в свой список имена Джона Хоукса, Ричарда Браутигана, Дональда Бартельма, Курта Воннегута, Роналда Сыокени- ка, Леонарда Майкла, Джона Барта, Томаса Пинчона, Роберта Кувера, Реймон- да Федермана, Владимира Набокова, англичан Джона Фаулза и Эдварда Бонда, латиноамериканцев Хулио Кортасара, Хорхе Луиса Борхеса, Карлоса Фуэнтеса и др.

Обратим внимание на то, что, хотя, как заметил X. Д. Сильверман, у постмодернизма нет родины, список почти не содержит имен авторов «третьего мира», кроме тех, что уже не могут себя защитить от назойливых дефиниций. Не случайно лауреат Нобелевской премии, мексиканский поэт Октавио Пас охарактеризовал постмодернизм как чуждый, навязанный извне проект, чуть ли не как разновидность неоколониализма. В этом есть своя логика, поскольку западная цивилизация традиционно решала ценностные конфликты диалога цивилизаций через силовое навязывание своих и подавление чужих ценностей. Конечно, и в Африке, и в Азии есть свои «постмодернисты», но они, за редкими исключениями — турок Орхан Памук или японец Харуки Мураками, например, — переживают и изживают свой, а не европейский модерн, поэтому почти не знакомы европейскому читателю.

Следовательно, по тематическим предпочтениям постмодернистские  произведения можно условно разбить  на две группы: часть писателей, преимущественно бывшего соцблока и стран «третьего мира», паразитирует на собственной истории, поскольку их родина, в той или иной степени, уже подверглась внутренним или внешним, по равно тоталитарным, экспериментам по созданию «некой лучшей реальности». Так для русских постмодернистов на каком-то этапе симулякром явилось советское прошлое. Отечественные исследователи постмодернизма склонны считать, что русская постмодернистская литература явилась результатом осмысления трагических страниц национальной истории.²⁰ Такой подход вполне оправдан, так как постмодернизм всегда стремился уйти от универсализма модернизма через отсылки к историческому прошлому и его символам, но в ироническом ключе — в виде пародии, коллажа, стилизации и цитирования. Россия как всегда идет своим путем, стремясь пройти между западным консюмеризмом и протестной энергией постмодерна третьего мира.