Постмодернизм в турецкой литературе 80-ых годов 20 века

Для турка Орхана Памука экскурс в историю, в имперское прошлое Турции — повод вскрыть симулятивность проекта европеизации мусульманской страны. Турок, который живет словно он европеец, целая страна, которая живет так, как будто она не то, что есть на самом деле, — это чистый симулякр. Оттого и герои Орхапа Памука все сплошь несчастны, потому что они не знают, какую стратегию жизненного поведения избрать. По мнению турецкого романиста, нет ничего более ущербного, чем знать, что ты копия, но не знать, чья копия. Такое незнание толкает к поиску несуществующего или симулятивного оригинала, который ведет только к одному — к, пусть и символической, смерти самого ищущего.

Другая группа писателей  — американских и западноевропейских — озабочена опасностью, в которой находится само экзистенциальное ядро западной цивилизации и которую таят в себе процесс глобализации и связанные с ним техногенная гонка, виртуальные деньги, нивелирование личности, мультикуль- турализм, радикальный феминизм и т. п.

1.2.2. Повествовательная  стратегия

Вместо организации текста по принципу сходства (метафора) и смежности (метонимия) постмодернизм, не отказываясь полностью от этих приемов, ищет новые композиционном - структурные принципы. В свое время Ихаб Хассан предложил следующую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства²¹.

1. Неопределенность, открытость, незавершенность, включая все виды неясностей, недомолвок и двусмысленностей, перестановок и разрывов повествовательной структуры.
2. Фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, монтажу, цитатам.
3. Отказ от канонов, авторитетов, деканонизация культуры и демистификация знания.
4. Утрата "Я" и стирание личности через множественность "Я", ризо- маповерхностность, многовариантное толкование.
5. Стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям, ирреализм и антииконографичность.
6. Обращение к ироничной игре, аллегории, диалогу, полилогу. Ирония мыслится, как вид интеллектуальной деятельности, направленной на поиски постоянно ускользающей и, потому, принципиально недостижимой истины.
7. Гибридизация или мутантное изменение жанров, репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации.
8. Карнавализация,²² маргиналыюсть, проникновение искусства в жизнь.
9. Перформанс, обращение к телесности, материальности через театрализацию.
10. Конструктивизм, в котором используются метафоричность, изощренная образность, иносказание, фигуральный язык как средства конструирования реальности.
11. Поиск трансцендентного в имманентном, превращение природы в культуру, через перевод на язык знаков.

Сами по себе эти приемы не новы, но именно постмодернизм делает их методологической основой своей  повествовательной стратегии, через  постоянное подчеркивание условной природы словесного искусства.

Интересны, в этой связи, и работы уже упоминавшегося голландского исследователя Доуве Фоккемы, в которых предпринимается попытка соотнести мировоззренческие позиции постмодернизма с его стилистикой²³.

В основе структурообразования всех постмодернистских текстов  Фокке- ма выделяет два принципа: нониерархии и нонселекции. Принцип нониерархии в первую очередь сказывается на переосмыслении самого процесса «литературной коммуникативной ситуации». Для отправителя, а это не только и уже не столько собственно создатель постмодернистского текста, этот принцип означает отказ от преднамеренного отбора лингвистических элементов во время «производства» или «трансляции». Для получателя же подобного рода продукта, если он готов его прочесть «постмодернистским способом», этот же принцип, с точки зрения Фоккемы, предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем представлении непротиворечивую интерпретацию текста.

Постмодернистский идеал  нонселекции, по утверждению Фоккемы, — процесс создания произведения с применением комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дупликацию, умножение, перечисление, прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, этой цели служит прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества связующих средств, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект «информационного шума», затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе «Зритель», Томаса Пинчона «V» и «Радуга земного притяжения», Браутигана «Ловля форели в Америке», Бартельма «Печаль». Особое значение для Фоккемы имеет прием пермутации, который представляет собой взаимозаменяемость частей текста внутри одного произведения, когда читатель волен, по собственному усмотрению, выбрать порядок прочтения произведения; процесс введения в произведение социального контекста — попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом, точнее воспроизвести несуществующую реальность. В качестве примера приводятся романы «Бледный огонь» В. Набокова и «Бойня номер пять» К. Воннегута. В этом приеме он видит одно из главных средств борьбы постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма, хотя, вновь отметим, что данный прием известен со времен античных утопий.

Фактически, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса восприятия мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это и является самой приметной чертой постмодернистской манеры или стратегии повествования.

В современном литературоведении  часто используется лингвистический  термин «семантическое поле», под которым понимаем набор семантически соотносимых лексем, имеющих по крайней мере один общий семантический признак или семантический компонент²⁴.

Исходя из этого, Фоккема выделяет в постмодернистских текстах пять семантических полей: «ассимиляции»; «умножения и пермутации»; «чувственной перцепции»; «движения»; «механистичности». Эти постмодернистские семантические поля, которым отводится весьма важная роль, по мнению исследователя, призваны заменить собой семантическую организацию модернистских текстов.

Поле «ассимиляции» демонстрирует  отказ от столь заметного стремления модернистов, стоящих в позе отстраненных и отчужденных аутсайдеров, выявлять мельчайшие подробности всех сторон изображаемой ими жизни.

Семантическое поле «чувственной перцепции» включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. Сюда входит подчеркнутое внимание к наблюдаемым деталям и к внешнепо- верхностной стороне явлений.

Поле «механистичности»  описывает различные аспекты  индустриализованного, механизированного и автоматизированного мира современности, в котором сознание индивидуума подчиняется технологическому духу времени. Опять отметим, что этот принцип не нов, достаточно вспомнить русских футуристов.

Выделяя в качестве основополагающего  принципа организации постмодернистского текста уже упоминавшийся принцип нонселекции, Фоккема стремится проанализировать его действие во всех компонентах произведения: в его лексике, структурах фраз, в композиции текста, стремясь при этом охватить все семантические поля. Например, в числе наиболее заметных и часто встречающихся в постмодернистских текстах лексем критик называет такие, как: зеркало, лабиринт, карта, путешествие (без цели), энциклопедия, реклама, телевидение, фотография, газета.

И. П. Ильин отмечает, что  Фоккема пытается выявить правила внутренней организации (а вернее, правила дезорганизации) постмодернистского повествования. В этом российский исследователь видит одновременно слабую и сильную стороны подхода голландского коллеги. При этом в целом данный подход представляется ему негативным, поскольку представляет собой разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения²⁵. Вероятно, размышляет И. П. Ильин, кроме единства в содержательном аспекте постмодернистских произведений, должен существовать некий формальный признак, центр, объединяющий тексты данного типа.

1.4.3. Прием авторская  маска

Центром постмодернистского сочинения, по мысли И. П. Ильина, является образ автора или «авторская маска». Этот литературный прием, тоже известный еще с древних времен и представляющий собой способ сокрытия писателем собственного лица с целью создания у читателя, а по М. М. Бахтину, и у героя иного (отличного от реального) образа автора, лег в основу структурообразующего принципа постмодернистской манеры письма²⁶.

В дискурсе реализма доминировало восходящее к Густаву Флоберу  отношение к автору как к богу, который вездесущ, но не видим, объективен, и не говорит от своего лица. Модернизм стремился изгнать автора из художественного пространства, сводя его роль к функции переводчика одних ценностей в другие и одних смыслов в иные. Постмодернизм же возвращает автора в художественное пространство, причем, зачастую, подчеркнуто экстравагантным образом, путем, например, размножения авторского «я».

В постмодернистской литературе «авторская маска» — это принцип  игровой реализации образа автора, предполагающий его введение в текст в качестве травестированного автора-персонажа, преобразующегося от позиций- функций от гения до клоуна и, как правило, ведущего повествование от своего лица. Иными словами, исторически-конкретный автор ставится на один уровень с персонажами своего произведения, продуктами его творческого вымысла. Такая стратегия призвана сбить читателя с толку в вопросе соотношения фактического и фиктивного в конкретном произведении и в литературе вообще. Напомним, что уже упоминавшийся Л. Фидлер называл автора «двойным агентом», равно принадлежащим миру и мифу и связывающим их. Автор-персонаж иронизирует над собой, пародирует себя, лишая, таким образом, собственные высказывания авторитета. Последний дискредитируется, перерастая в авторитарность. Поэтому одной из основных характеристик постмодернизма и считается самопародия. Использование авторской маски направлено против фигуры всемогущего автора — диктатора, традиционной для реализма, и является одним из реализаций принципа «смерти автора» в постмодернистской литературе.

Появление авторской маски  в постмодернистских произведениях  связывается с чисто психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, передать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в целом  и бесплодности попыток человека гармонизировать свою жизнь в хаосе²⁷. Одним словом, этот прием помогает подготовить читателя к восприятию текста. Не случайно в теории постмодернизма значительное место отводится т. н. «интеракнии» процессу взаимодействия текста и читателя, поскольку утверждается, что смысл художественного произведения заключен не в его содержании или структуре, а возникает как раз в процессе интеракции. Следовательно, именно читатель должен восстановить связи, логическую последовательность текста и превратить его в нечто целое и цельное. Наивный читатель воспринимает лишь поверхностные уровни текста, искушенный же читатель понимает текст более глубоко, получая двойное удовольствие, в том числе от собственной эрудиции.

По всей видимости, авторская  маска представляет собой разновидность, провозглашенной Р. Бартом в середине 60-х гг. XX в., «смерти автора». Философ имел в виду, что читатель может находить в тексте новые смыслы и значения, которые автор и не помышлял вкладывать в свои произведения. Поэтому многие писатели-постмодернисты склонны к теоретической саморефлексии, вводя в свои произведения наряду с фабулой пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения, которые иногда почти вытесняют и фабульное действие, и иных персонажей. Писатель как бы постоянно объясняет читателю, почему он пишет именно так, а не иначе. В этом, кстати, тоже проявляется несколько навязчивая дидактика постмодернизма. Однако авторская маска имеет и другую сторону — это сублимация страха автора оказаться примитивней и прямолинейней не только своего текста, но и своего читателя. Стремясь снять эту угрозу, потенциального читателя делают объектом насмешек авторской маски, которая издевается над ожиданиями читателя, обусловленными стереотипами его литературного и жизненного опыта. Такой прием голландский исследователь Тео Д'Ан назвал манипулированием фреймами — т. е. специфическими для каждых культуры и времени формами организации человеческого опыта, выступающими в виде структур и стереотипов знания²⁸.

1.4.4. Особенности  героя  постмодернистских произведений. Основываясь на литературном опыте постмодернизма, сегодня с полной уверенностью можно говорить об изменении образа как литературного героя, так и всех персонажей современной литературы. Более того, существует мнение, что из «новейшего романа» исчез полнокровный характер.

Если модернистская литература свела почти к нулю личностные характеристики действующих лиц и даже элиминировала главного героя, постмодернистское течение вернуло субъекта в литературу - главного героя, лирического героя в поэзии, вдохнула жизнь в персонажи и т. д. Однако постмодернистский герой существенно отличался от своих предшественников в классической и даже модернистской литературе: для него характерна маргинальность общественного статуса, он резко отличается от окружающих, легко нарушает общепринятые этические нормы, характеризуется хаотическим поведением²⁹. Главными, «знаковыми» фигурами современного общества выступают одинокий мужчина и одинокая женщина, но не в романтическом смысле тотального противостояния героя среде, а в смысле отсутствия самой среды, с которой герой мог бы себя отождествить через ее негативное восприятие³⁰. Модернистский распад рационального, стабильного «Я» подготовил почву для гетерогенного субъекта постмодернизма.

Этот процесс тесным образом  связывается с концепцией Лакана децеи- трированного субъекта. Ее суть заключается в том, что в современной философии субъект интерпретируется как внутренне противоречивое явление: с одной стороны, он находится в состоянии постоянного напряжения, на грани своего краха, развала, психической деформации, вплоть до безумия; с другой стороны, он судорожно пытается восстановить свою целостность (и ценность) посредством символической функции воображения, которая сама по себе не что иное, как фикция³¹.